HỌA SĨ NGUYỄN VĂN MINH VÀ CÔ GÁI CẦM ĐÓA SEN TRẮNG?

TÁC PHẨM SƠN MÀI "CÔ GÁI CẦM ĐÓA SEN TRẮNG"?

I - ĐẠI CƯƠNG VỀ VÓC SƠN MÀI VIỆT NAM.

      Về chuyện vóc để làm sơn mài ở Việt Nam. Có hai loại chính:

  - Ván gỗ: Trước thập niên 50 đa phần các họa sĩ thường sử dụng ván gỗ mít để thực hiện cho tác phẩm của mình. Loại ván lấy từ gỗ của cây mít có độ dẻo cao, sớ gỗ xít mịn, ít có mắt, độ nứt và cong vênh rất thấp, muốn vẽ chỉ việc bào nhẵn, quét vài lớp sơn ta lên mặt cho líp sớ trên mặt gỗ không cần bã hom.

    - Ván ép: Vóc làm bằng ván ép ngoại nhập đã thấy xuất hiện từ đầu thập niên 50/TK 20. Nó dần thay thế cho ván gỗ nội địa trở nên hiếm hoi cũng như đã không giải quyết được về kích thước và đáp ứng kịp thời cho nhu cầu hàng loạt. Nhưng loại vóc được làm bằng loại án ép nó đòi hỏi mặt thực hiện công đoạn làm vóc phải có thời gian và chuyên môn. Đa phần các họa sĩ hiện nay chọn cách mua vóc đã làm sẵn về để vẽ. Vóc tốt thường nặng, do người sản xuất làm kỹ lưỡng hom, bã nhiều lớp nên có độ bền cao.  

     Cũng có trường hợp một vài họa sĩ ở vào thời điểm sau thập niên 50/TK 20. Mặc dù đã có sẵn vóc bằng vén ép nhưng lại sử dụng ván gỗ đẻ vẽ. Có lẽ do sự bắt gặp mảnh vóc ở vào một tình huống nào đó. Rồi từ những việc có thể vẽ ngay lên mặt ván không cần chuẩn bị cho công đoạn hom bó thân vóc mất nhiều thời gian, cũng như tấm ván có sẵn đã đáp ứng được nhu cầu về kích thước cộng thêm sự giản tiện và hiếm quí đã làm cho họa sĩ hứng thú và muốn vẽ lên nó. Đó cũng là điều hiển nhiên dễ hiểu…

II – NHẬN ĐỊNH VỀ TÁC PHẨM “ CÔ GÁI CẦM ĐÓA SEN TRẮNG ” KHÔNG CÓ CHỮ KÝ TÁC GIẢ.

     Tác phẩm " Cô ái cầm đóa sen trắng " được thực hiện theo lối sơn mài trên vóc ván gỗ, ngoại hình cho thấy nó đã trải qua thời gian khá lâu năm. Rất tiếc là không có chữ ký của tác giả cho nên chúng ta phải cất công đào sâu vào từng khía cạnh để tìm hiểu xem ai là người sáng tác ra nó.

                       
 Hình 01 -  "Cô gái cầm hoa sen trắng". Sơn mài. Kích thước: 40cm x 63cm.  Không thấy ký tên.


  A - MÔ TẢ TỔNG QUAN VỀ NGOẠI VI TÁC PHẨM.
       Dấu vết ngoại quan con người và thời gian tác động trên bề mặt tổng quan của tấm vóc.

       1- Phần khung bao bảo vệ ở mặt sau.
       
a/ Yếu tố con người:

        Nhìn vào bộ khung đai phía sau bức tranh cho thấy.
        *  Khung tự đóng bằng bốn thanh gỗ có kích thước không đều. Độ dày chung là: (15mm). Ngang: (35mm // 45mm)  x  Dài: (630mm) (hình 02 ).

                      
                             Hình 02 -  Tổng quan cái khung đai và mặt ván phía sau.

        * Những thanh gỗ này cho thấy trước đó có thể đã được sử dụng làm khung căng chế bản in lụa. Bởi vì bên cạnh khung đôi chỗ cho thấy còn sót lại vài mảnh vải màu trắng có sợi bằng nylon đan khá thưa (1) bị một hàng kim dập (staples) bấm chết vào thanh gỗ. Dấu vết trên cho thấy khung gỗ không dùng cho việc  căng lụa để vẽ, bởi nếu dùng cho việc căng lụa vẽ sẽ không bấm chết vì khi vẽ xong phải tháo tấm tranh ra nên đa phần là dán hồ cho dễ tháo ra. (Hình 03 & 08)

                         
  Hình 03 -   Vải lụa và kim dập (staples) có dính màu còn sót lại ở khung đai mặt sau bức tranh.


        * Trên thân thanh gỗ vài chỗ có dính màu và mực. Chỗ nghi là mực lấy tay miết vào sẽ dính một lớp bột màu đen. (hình 02 ).

                    
                      Hình 04 -  Lớp băng keo ngoại nhập dán lên mặt sau khung bảo vệ...

           * Đôi chỗ trên cạnh khung còn sót lại vài mảnh nhỏ loại băng keo giấy dán chồng lên nhau bị bóc đi lớp trên, lớp dưới còn lại dính cứng vào thanh gỗ. Loại băng keo giấy này thuộc hàng ngoại nhập thường được sử dụng trước năm 1975.(hình 04)
          * Kim dập bấm rất khít khao, có khuynh hướng cố định không cho lớp lụa bung tuột ra.
          

 
 b/ Yếu tố thời gian:
Những dấu hiệu cũ mòn do thời gian tác động:

     * Lụa có sớ thưa đã xuống màu ố xám, khi đốt bị vón cục cứng lại bóp không vỡ.
     * Kim dập (staples) nay đã có phần rỉ sét, hàng loạt kim dập bị gãy mất phần thanh ngang trơ cọng thép nhú lên khỏi mặt gỗ đã bị rỉ không thấy ánh thép...(hình 06 & 07)
    * Băng keo. Nay có dấu hiệu dòn, mủn, không còn độ dính, có nơi lớp băng keo bị bóc mất còn chất keo đã lão hóa thành màu đen, lấy tay quẹt thấy chất bột đen dính vào tay.(hình 02 & 04)
    * Khung gỗ đôi chỗ có dấu bị mục. (hình 05)
    * Đinh đóng vào khung cho thấy bị rỉ sét...(hình 05)
    * Giấy còn sót lại vài chỗ đã xậm đen, không rõ màu sắc ban đầu nay đã dòn, vò mạnh mủn ra thành bột.(hình 02)
    * Mặt sau có quết lớp sơn ta, lâu ngày đã bị mòn đi nhiều chỗ trơ mặt ván nhìn rất rõ.(hình 02)

    Tất cả chứng tỏ những vật liệu được sử dụng đã tồn tại khá lâu và trải qua một thời gian dài hứng chịu dưới sự biến đổi của thời khí ít ra cũng phải từ thập niên 60/TK 20 trở về trước.

Tóm lại với những dấu vết ở phần khung rõ ràng không phải do người thợ chuyên nghiệp đóng. Đây chỉ là sự tận dụng những gì sẵn có và kích thước thanh gỗ không đủ chiều dài so với miếng ván gỗ mít nên cạnh đáy ván mặt sau còn dư thừa cả 02cm.

Ván vóc dư thừa khỏi khung ở cạnh đáy mặt sau vẫn giữ nguyên không cắt bỏ...

Hình 05 -  Gỗ và mũ đinh cho thấy thời gian đã tác động lên nó.

Hình 06 - Lớp kim dập bị gãy phần ngang chỉ còn một phần cọng nhô lên khỏi mặt thanh gỗ.

Hình 07 -  Lớp kim dập và lụa còn sót lại ở khung bảo vệ.

Hình 08 - Mảnh lụa nylon có sợi dệt thưa được chụp chi tiết...độ bám bụi tự nhiên trên mặt lưng. Chứng tỏ có tuổi đời già dặn.

   

 2 – Bề mặt tấm ván được sử dụng để vẽ.

         Tấm ván bằng gỗ mít làm vóc vẽ có kích thước: Dày: 01mm. Rộng: 405mm. Dài: 630mm. Hai mặt được bào nhẵn, không thấy dùng vải hay giấy để bó hom bảo vệ, tấm ván được đóng bằng đinh vào khung bảo vệ để tránh bị cong vênh, toàn bộ nằm dưới lớp sơn vẽ, đôi cái bị tróc mất lộ mũ đinh có dấu hiệu sét rỉ. Mặt trước tấm ván được sử dụng làm phông nền để vẽ trực tiếp. ...Bề mặt có nhiều vết trầy xước, lớp sơn đã giòn do lâu năm...

                              
           Hình 09 -  Mặt trước. Lớp rỉ sét của mũ đinh đã làm tróc đi lớp sơn vẽ chồng lên nó. Mảng quần thuần màu và lớp bạc ửng dưới lớp sơn vàng nhẹ của áo dài...

       Hình l0 -  Lớp sơn bị cạo đi ửng dưới lớp sơn phủ. Màu xanh đã cho thấy dấu hiệu bị chai..
.

      Hình 11 -  Lớp sơn đã cho thấy dấu hiệu bị tác động bởi khí hậu. Mảng sơn vẽ có độ dày mỏng khác nhau, được giữ nguyên trạng và không mài phẳng như sơn mài truyền thống Việt Nam...

                       
                          

        3 - Kết luận chung về tấm vóc:
         Loại vóc bằng ván gỗ mít. Cạnh ván và khung có chỗ bị chớm mục. Loại ván gỗ mít thường được sử dụng vào những năm 1955 trở về trước, sau này không còn nhiều nên trở thành hiếm quí, nếu gặp được các họa sĩ vẫn dùng chứ không loại bỏ hẳn. Những vật đi cùng với tấm vóc như mấy mảnh lụa, màu vẽ đã có chiều hướng xuống cấp do khí hậu và thời gian tác động vào một thời gian khá dài nên bị khô mủn, chai cứng dòn dễ nghiền nát. Rất khó mà xác định được một cách chuẩn xác về thời điểm ra đời của nó bằng sự quan sát.
      Có một điểm quan trọng cần lưu ý là tấm vóc phải ra đời ít ra cũng phải trước năm 1960 và nó đã được sử dụng để vẽ một cái gì rồi, sau này tận dụng đem mài xóa đi để vẽ lên tác phẩm cô gái này...

 
 B – MÔ TẢ CHI TIẾT VỀ HÌNH HỌA VÀ MÀU SẮC CỦA TÁC PHẨM.
 

                             
       Hình 12 -  "Cô gái cầm hoa sen trắng". Sơn mài. Kích thước: 40cm x 63cm.  Không thấy ký tên.

     
1 – Mô tả khái quát:
a - Hình dáng.
* Không có chữ ký tác giả.

* Hình ảnh một cô gái mặc áo dài ngồi nghiêng mình cầm đóa sen trắng đưa lên thưởng thức hương thơm.
* Có sự giống nhau về cách thể hiện dáng vóc thiếu nữ giữa các họa sĩ trường CĐ Mỹ thuật Đông Dương và Trường Mỹ Thuật Gia Định Việt Nam vào giai đoạn cuối TK 20.
* Lối tạo hình vững vàng, rất biểu cảm...
* Dùng nét mảnh để tạo nếp gấp cho vải.
* Áo dài có cổ ngắn và chít eo, kiểu dáng của những năm 1960-1965. 

b - Màu sắc & Kỹ thuật
* Màu sắc sử dụng rất phong phú trong tác phẩm điển hình như: Xanh dương, xanh lá, màu đen, trắng sữa, cam, đỏ..v..v…
* Kỹ thuật nhỏ giọt màu loãng để loang tự nhiên trên bề mặt vải áo dài tạo hiệu ứng mới lạ.

* Kỹ thuật vẽ trực tiếp chồng lên nhau từng lớp thật mỏng bằng màu pha loãng để lại nét vẽ có trạng thái như vẽ bằng màu nước.
* Áp dụng lối vẽ xong để nguyên trạng không mài nên bề mặt không có độ phẳng.
* Không thấy dấu vết phủ sơn và mài theo kỹ thuật sơn ta truyền thống mà chỉ phủ một lớp polysai sau cùng để tạo độ bóng cho tác phẩm.

* Tác giả không dán lá bạc hoặc vàng mà cho rắc phủ lớp bột bạc ở khu vực được chọn vẽ cái áo dài, khai thác độ ửng sáng óng dịu của chất bạc toát lên dưới lớp sơn vẽ mỏng, cho hiệu quả như chất vải sa-teng khi tiếp súc với ánh sáng trông rất đẹp và sinh động.(2)

       Tất cả những yếu tố trên đã minh chứng rằng người tạo tác ra tác phẩm có tay nghề rất vững vàng và am hiểu rất tường tận về kỹ thuật sơn mài của Nhật Bản. Với phần kỹ thuật như mô tả trên rất xa lạ với nền sơn mài truyền thống Việt Nam.      

2 – Mô tả chi tiết từng phần của tác phẩm:   

            Tác phẩm thuộc thể loại sơn mài. Được phối hợp giữa những sự rối rắm đa sắc, phồn tạp mạnh mẽ, nặng nề trầm lắng của phông nền tương phản với sự dịu dàng thanh thoát, nhẹ nhàng đơn giản, mềm mại của chủ thể. Tác giả đã phối hợp hình thể và màu sắc rất khéo tạo cho chúng đối lập nhau mà không thấy bị trơ trẽn và tách biệt. Đó chính là cái tuyệt của tác giả.

      a – Phần phông nền chung quanh:

           Với sự quan sát chi ly. Cơ bản là tấm vóc này có vẻ như đã được dùng để vẽ một cái gì đó rồi, nhưng không vừa ý hay một lý do nào đó nên đã cạo bỏ đi hầu như toàn bộ chỉ giữ lại phần chung quanh. Diện tích phần này chiếm khoảng 20%, chủ yếu phần rìa bao quanh chủ thể. Phần này được xem như dùng làm phông nền. Có bề mặt gợn sóng do lối dặm màu sơn rất phồn tạp ngẫu hứng không đều tay đã để lại những độ dày mỏng khác nhau trên mặt vóc. Phần này được giữ nguyên trạng . Không mài phẳng. Điều này hiển lộ rõ dưới lớp sơn khi vẽ vạt áo, chiếc nón lá lấn qua, đã ửng lên từng mảng lam nham và đôi chỗ thấy mờ mờ một số đường nét không còn hình dung được những gì đã vẽ trước đó. Chỗ cạo vét hết lớp sơn vẽ cũ để lộ hẳn mặt gỗ vóc, tạo ra mảng tách hở không đều một cách ngẫu nhiên chung quanh cô gái. Ở khoảng hở này tác giả đã sử dụng màu cánh gián nhiều biên độ chen vào làm trung gian, mục đích dung hòa giữa độ sáng, giản đơn của hình thể chiếc áo dài chủ thể với phông nền tối xậm, phồn tạp của phông nền. Chính màu trung gian này cộng với mái tóc đen tuyền đã giúp cho khuôn mặt, đóa hoa sen sáng lên một cách ấm áp, dịu dàng không quá đột ngột.

Hình 13 - Nét vẽ và mảng màu cũ ửng lộ lên dưới lớp vẽ mới.

                                     Hình 14. Ghi chú từng phần.

      b – Phần chủ thể:

         Cô gái đang ngồi thưởng thức hương thơm toát ra từ đóa sen trắng. Thân mặc chiếc áo dài sắc vàng nghệ nhạt, với quần vải màu trắng trong tư thế ngồi xếp chéo hai chân về cùng phía phải. Cánh tay trái chống xuống đỡ tấm thân có dáng hơi nghiêng về bên trái. Cánh tay phải khoác cái nón lá, đồng thời đưa đóa hoa sen đưa lên mũi. Phần tạo dáng, khối cho toàn thân cô gái rất chắc chắn và vững vàng về hình họa cũng như cơ thể học.
          Kỹ thuật dụng vàng bạc quỳ. Ở chiếc áo dài, tác giả không dùng cách dán nguyên từng miếng vàng quì làm nền mà dùng bột bạc bởi lý do. Nếu dán từng miếng bạc quỳ nối tiếp, sẽ để lại các ô vuông rất rõ, ảnh hưởng nặng đến phần hình họa. Để tránh hình ảnh bị ô vuông cắt vụn tác giả đã chọn phương pháp rây rắc lớp bột bạc phía dưới làm nền, khai thác tính chất óng ánh của bột kim loại ửng lên bên dưới lớp sơn phủ. Sau đó mới dùng sơn mỏng vờn bóng và dùng những nét bút mảnh nhấn nhá để tạo hình khối, nếp nhăn cùng những kỹ thuật nhỏ những giọt sơn cho nổ bung tóe ra thành những đốm hoa trên vải cho chiếc áo.
         Ngoài chiếc áo dài ra. Những phần còn lại của chủ thể tác giả dùng màu thuần chất để mô tả sự mịn màng tạo khác biệt với sự óng ả của chiếc áo khi tiếp xúc với ánh sáng, góp phần phong phú cho tác phẩm...

      Hình 15 - Kỹ thuật nhỏ giọt tạo bông hoa và lớp bạc chôn phía dưới óng lên như chất vải sa-teng khi tiếp súc với ánh sáng.

Kết luận:

      * Với hình dáng mượt mà, dễ thương cuốn hút người xem và có thể nói rằng khi nhìn vào tác phẩm này người thưởng ngoạn thấy ngay được phong cách tạo hình còn vương vấn dư âm của thời hậu Mỹ Thuật Đông Dương(1954-1965)(3)
      * Màu sắc phong phú được phối hợp bởi kỹ thuật cùng những gam màu phong phú và hiện đại của Nhật Bản một cách rõ ràng không thể lầm lẫn.
      * Màu trên bề mặt tác phẩm và bản thân tấm vóc có khuynh hướng khô đét, trơ cứng, nhiều chỗ bị trầy xước, chứng tỏ đã bị tác động bởi khí hậu kinh qua một thời gian rất nhiều năm.  

     Tất cả cho thấy tác phẩm này mang phong cách Việt Nam nhưng thực hiện theo kỹ thuật và màu của Nhật Bản. Phần kỹ thuật theo phong cách Nhật Bản là một luồng gió mới mẻ này chỉ thấy xuất hiện từ cuối nửa sau thập niên 50 của thế kỷ 20.  

     III - THỬ TRUY NGUYÊN VỀ NHỮNG HỌA SĨ THƯỜNG SỬ DỤNG KỸ THUẬT SƠN MÀI NHẬT BẢN TỪ NĂM 1950 TRỞ VỀ SAU.

           Sau giai đoạn phát triển sơn mài theo lối truyền thống Việt. Một số họa sĩ muốn vượt qua những gì đã trở thành quá quen thuộc, không còn sức hấp dẫn trước người thưởng ngoạn nên đã bung ra tìm hiểu, đào sâu vào mảng kỹ thuật làm sơn mài của các nước lân bang. Trong đó mảng sơn mài của Nhật Bản được chú ý nhiều hơn cả do màu sắc có phần phong phú và phần kỹ thuật rất đa dạng dễ thưc hiện, nhanh gọn hơn sơn mài của ta. Do đó có một số họa sĩ đã nghiêng hẳn về trường phái sơn mài của Nhật Bản. Trong hai thập niên 50 và 60 cùa TK 20. Ở Việt Nam có hai giòng sơn mài ứng dụng theo lối Nhật là: Họa sĩ Lê Thy và Trung tâm sơn mài Mê Linh của họa sĩ Nguyễn văn Minh.

                             
                      TRANH SƠN MÀI CỦA  HS. LÊ THY.

     Giòng tranh sơn mài của Lê Thy cũng đã sớm tắt trên bầu trời nghệ thuật vào đầu thập niên 60 nên phần lý lịch có phần bị mai một, chưa có tư liệu nào nói rõ về cuộc đời và sự nghiệp của ông. Tranh sơn mài của họa sĩ Lê Thy có hai dạng.
         a - Dạng thứ nhất khai thác chất liệu màu và sơn polysai của Nhật. Ở loại này chữ ký viết lên mặt vóc thường có vẽ thêm dấu triện vẽ bằng tay.
         b - Dạng thứ hai. Thuần sơn mài truyền thống. Thường sử dụng chữ ký viết hoa ở dạng khắc trũng xuống mặt vóc.

Hình 16 - Lê Thy. Đình làng và tư tưởng Việt Nho. Sơn mài./ Gỗ mít. Kích thước: 60cm x 90cm. Chữ ký đáy góc trái. Loại sơn mài truyền thống có chữ ký khắc trũng xuống mặt vóc.

ẢNH CHỤP LẠI CÁC TÁC PHẨM TRONG CATALOG.

                        Hình 17 -  Chụp từ catalog triển lãm năm 1953.

Hình 18 - . Chụp từ catalog triển lãm năm 1953.

     

                                                 Hình 19 - . Bìa cuốn catalog năm 1951.

Hình 20 - Ảnh chụp trong catalog 1951.

Hình 21 - Ảnh chụp trong catalog 1951.

TRANH SƠN MÀI CỦA HS. NGUYỄN VĂN MINH.

Tiểu sử tóm lược về HS. Nguyễn văn Minh.

Dựa theo thông tin tóm lược của trang." https://lacquerart.wordpress.com/" thì quá trình trường lớp của Nguyễn văn Minh xảy ra như sau:

GIÁO DỤC.

- Tốt nghiệp năm 1958 Top Honor từ quốc gia của Superior Mỹ thuật, Sài Gòn, Việt Nam
- 1959 nhận Bằng Sư phạm Mỹ thuật
- 1961-1962 kỹ thuật sơn mài Học tại Viện Mỹ thuật Công nghiệp và Nghiên cứu Quốc gia,

Kyoto và Sendai, Nhật Bản

                                               

   Theo thông tin từ." Vietnamese American Television. Danh họa Nguyễn văn Minh (1934-2005)".

         Họa sĩ Nguyễn Văn Minh sanh ngày 26 tháng 10 năm 1934 tại Làng Bình Hòa, tỉnh Gia Định. Năm ông 12 tuổi, cha ông qua đời để lại một góa phụ và 2 đứa con trai còn thơ dại. Năm 16 tuổi, ông phải rời học đường để phụ giúp mẹ kiếm ăn nuôi gia đình và người em trai, ông Nguyễn Văn Tâm. Nhưng ý chí bất khuất và tánh mê học đã giúp ông xin được học bổng vào trung Tâm Khuyếch Trương Tiểu Công Nghệ năm 1954. Tại đây, ông đã phát hiện năng khiếu của mình. Với thiên tài về ngành mỹ thuật hội họa, ông đã đậu thủ khoa dễ dàng. Sau đó, ông liên tục được các học bổng sang Nhật huấn luyện thêm về kỹ thuật tranh sơn mài tại National Industrial Arts and Research Institute tại Kyoto và Sendai. Từ đó, nghệ thuật và tài năng của ông nở rộ như đóa mẫu đơn—đa dạng, đa nét, đa cảm, nhưng không kém sức trường tồn và uyển chuyển với những thay đổi của cuộc đời. Tưởng cũng nên nhắc lại, trong thời gian ấy, dưới sự hướng dẫn của Giáo Sư kiêm Họa Sư Nguyễn Văn Rô, 2 tài năng mới đã được đào tạo cho ngành mỹ thuật sơn mài: Họa Sĩ Nguyễn Văn Minh và họa sĩ Nguyễn Văn Trung. Và họ cũng là đôi bạn chí thân từ bao năm qua. Năm 1962, Họa sĩ Minh được bổ nhiệm làm Quản đốc ngành Mỹ Thuật và Sơn Mài. Năm 1965, dưới sự giúp đỡ âm thầm của Cố Trung Tướng Đỗ Cao Trí, ông đã cùng họa sĩ Trung sáng lập Trung Tâm Mê Linh với hơn 100 nhân viên.

Tóm lược những năm ở giai đoạn đầu khởi nghiệp.

                                                       - Năm - 1954. ông nhận học bổng vào Trung Tâm Khuyếch Trương Tiểu Công Nghệ.                 

- Năm - 1958. Tốt nghiệp. 

                                           - Năm - 1959. Nhận bằng Sư phạm Mỹ thuật Saigon. 

                                                           - Năm 1961-1962. Học tại Viện Mỹ thuật công nghiệp và nghiên cứu Quốc gia. Kyoto và Sendai Nhật Bản. 

                                                          - Năm 1962. Họa sĩ Minh được bổ nhiệm làm Quản đốc ngành Mỹ Thuật và Sơn Mài. 

                            - Năm 1965. Sáng lập Trung Tâm Mê Linh.

MỘT SỐ TÁC PHẨM SƠN MÀI CỦA HỌA SĨ NGUYỄN VĂN MINH.

Hình 22. Kích thước: 80cm x 40cm x 2 tấm. (80cm x 80cm).

Hình 23. Kích thước: 80cm x 60cm x 2 tấm (80cm x 120cm)

Hình 24. Kích thước: 58cm x 39cm x 3 tấm (58cm x 117cm)

Hình 25 - Sơn mài Nguyễn văn Minh. (Nguồn. Arcadja.com. Google)

Những hình mang số: 22, 23, 24 và 25 thể hiện phong cách Nhật rất rõ.

  Hình 26 - Nguyễn văn Minh. Sơn mài. Kích thước: 100cm x 60cm. Vẽ năm:1970. (nguồn Google. Arcadja.com).

Hình 27 -  Tác phẩm sơn mài của Nguyên văn Minh. ( Nguồn ảnh. Trần trung Sáng/ cadn.com.vn ).

 Hình 28 - Căn phòng Trình Quốc Thư trong Dinh Độc Lập do họa sĩ Nguyễn văn Minh chịu trách nhiệm thực hiện toàn bộ từ A đến Z bằng sơn mài theo phong cách Nhật Bản.

Hình 28a - Lối tạo hình khắc nổi trên mặt vóc sơn mài của họa sĩ Nguyễn văn Minh. Chụp chi tiết tác phẩm sơn mài gồm 40 bức ghép lại.

 Hình 28b - Kỹ thuật dán vàng quì nhiều tấm nhỏ liên kết với nhau thành mảng lớn...Chi tiết một mảng trên vách căn phòng Trình Quôc Thư...

Hình 28c - Kỹ thuật tạo hình với nền dán vàng quì và mài theo sơn mài Việt Nam...Chi tiết một góc nhỏ cạnh chân ghế salon... 

      Không chỉ những tác phẩm có nền dán vàng hoặc bạc mang nặng dấu ấn xứ Phù Tang. Họa sĩ Nguyễn văn Minh cũng còn sáng tác một số tác phẩm nghệ thuật với những đề tài đậm chất Việt Nam nhưng vẫn kèm theo kỹ thuật sơn mài của Nhật trong thực hiện. Dựa vào hai tác phẩm hiện tìm thấy trên mạng được sử dụng làm nguồn để so sánh tạm ( hình 26 & 27 ). Trong đó bộc lộ một số màu và đường nét của họa sĩ Nguyễn văn Minh như sau:

* Về màu sắc:

- Cánh gián - Xanh dương - Xanh lá - Trắng sữa - Hồng - Đỏ - Vàng nghệ - Bột bạc nguyên chất.

- Sử dụng gam màu có biên độ cận nhau. Một số màu như: xanh, đỏ và cánh gián đôi khi khai thác nó nhiều hơn nhóm màu khác.

* Đường nét & Kỹ thuật:

- Sử dụng rất nhiều nét mảnh, dài ngắn để diễn đạt nếp gấp của vải trên thân người. 

- Sơn pha loãng để tản vuốt tạo bóng, tạo khối cho sự vật.

- Thường trang trí bông hoa trên vải áo. Màu áo đa sắc và thường là quần có màu trắng

- Sử dụng màu đen tạo dáng cho mái tóc.

- Cổ áo dài luôn ngắn.

- Thường vẽ các thiếu nữ có dáng ngồi vắt chéo hai chân về một bên.
- Vẽ trên vóc có nền vàng hoặc bạc quì.
- Khai thác lối tạo hình cho vật thể nổi hẳn trên mặt vóc có độ dày mỏng khác nhau.

      IV –  ĐỐI CHIẾU BẰNG TÁC PHẨM:

             Thực ra muốn dẫn chứng một cách chắc chắn ta phải có nhiều tác phẩm có cùng một tác giả để so sánh và đối chiếu mới đảm bảo được tính khách quan. Nếu chỉ với một tác phẩm thì khó mà đảm bảo tính trung thực, rất dễ dẫn đến sự sai lạc, không chính xác. Nhưng những tác phẩm của ông hiện nay quá hiếm nên tạm dùng để so sánh. Sau đó ta cần phải tìm thêm những yếu tố khách quan khác bộc lộ trên bản thể tác phẩm nghi vấn xem có thêm điều gì khả dĩ lấy đó làm bằng chứng để giải tỏa hết những nghi ngờ còn tồn tại chưa giải quyết. Dưới đây là sự so sánh giữa Tác phẩm cô gái cầm đóa sen trắng và hai tác phẩm của họa sĩ Nguyễn văn Minh.

                                            

Hình 29 - "Cô gái cầm hoa sen trắng". Sơn mài. Kích thước: 40cm x 63cm.

      

Hình 30 - HS. Nguyễn văn Minh.

Hình 30bis - HS. Nguyễn văn Minh. Vẽ trên nền nhũ bạc

Hình 31 -  HS. Nguyên văn Minh. ( Nguồn ảnh. Trần trung Sáng/ cadn.com.vn ).

Hình 32 -  Chi tiết một góc bức tranh sơn mài của họa sĩ Nguyễn văn Minh ở phòng Trình Quốc Thư trong Dinh Độc Lập. Nền dán vàng với nhiều họa tiết đắp nổi...theo phong cách Nhật Bản.

Hình 32 bis. Tranh sơn mài của họa sĩ Nguyễn văn Minh trong một kỳ bán đấu giá của nhà Drouot. Do Ly Doi đăng trên Facebook. ( Những bông hoa nơi tác phẩm này rất gần gũi với những bông hoa trên áo dài cô gái cầm đóa sen trắng ở trên...)

Hình 33. Nguyễn văn Minh. Cô gái hái sen. Lụa. Trích trong quyển " Nghệ thuật Việt Nam hiện đại ". Do Nguyễn văn Phương chủ biên. In năm 1962.( Dáng cách của hai cô gái cầm sen rất đồng bộ...) 

NHỮNG TƯƠNG ĐỒNG GIỮA BA TÁC PHẨM.

  a/ - Về màu sắc: Gồm có một số màu chính như sau: Đen; cánh gián, trắng; bột bạc; xanh dương; xanh lá; đỏ; vàng nghệ...v..v... 

  b/ - Về đường nét và kỹ thuật: Ta có thể nhìn thấy rất rõ một số khía cạnh: Dùng bột bạc phủ nền trước khi vẽ; Đường nét mảnh dài ngắn để mô tả nếp gấp của vải; Vẽ trang trí bông hoa lên áo; Cổ áo dài ngắn; Dùng màu đen để vẽ mái tóc; Dùng sơn loãng để vờn khối và bóng.

Nếu như đem những màu sắc, đường nét có được ở hai tác phẩm lấy từ trên mạng xã hội để so sánh với màu sắc và đường nét trong tác phẩm "cô gái cầm hoa sen trắng". Ta thấy có rất nhiều điểm tương đồng

c/ - Có khai thác lối tạo hình cho vật thể nổi hẳn trên mặt vóc. Không mài phẳng...  

V - NHẬN ĐỊNH THÊM VỀ BỐI CẢNH XÃ HỘI VÀ TÍNH CÁ BIỆT.

       Sau những nhận xét, phân tích về hình họa, màu sắc của hai bộ họa phẩm lấy từ trên mạng xã hội ( hình 25 & 26). đem so sánh với tác phẩm "Cô gái cầm hoa sen trắng"(Hình 01) đã cho thấy có rất nhiều điểm tương đồng. Nhưng thế vẫn chưa đủ. Vì vậy mà ta cần phải có thêm một vài nhận định ở khía cạnh quan yếu khác bổ sung vào để củng cố cho việc minh chứng được chắc chắn như sau:

       * BỐI CẢNH XÃ HỘI. Từ khi trường CĐMTĐD ra đời sơn mài Việt Nam có một chuyển biến mới...rồi từ đó phát triển không ngừng dẫn đến những sự bùng vỡ trong ngành sơn mài. Trong miền Nam, sau thập niên 50/TK 20 từ sự giao thoa thương mãi với một số nước lân bang dẫn đến chuyện các họa sĩ có tay nghề về sơn đứng ra thành lập xưởng sản xuất hàng sơn mài mỹ nghệ. Sơn mài của Nhật đã cuốn hút, đáp ứng được kỳ vọng về chuyên ngành sản xuất đã ảnh hưởng rất lớn đến việc công việc và phong cách sáng tác của họ. Cty sơn mài Mê Linh là điển hình.
       * ĐỐI TƯỢNG ÁP DỤNG THƯỜNG XUYÊN: Vào giai đoạn từ năm 1955 cho đến 1975. Nói riêng về ngành mỹ thuật sơn mài ở Miền Nam Việt Nam thì cũng có một số ít họa sĩ đeo đuổi. Sự phát triển có phần hạn chế do đòi hỏi nhiều về mặt kỹ thuật, chất liệu sơn nhập về khó khăn, khan hiếm, nhất là loại sơn Phú Thọ ngoài Bắc. Đa phần sử dụng sơn Nam Vang ( Cam-Bốt ). Đối với họa sĩ độc lập việc tìm nguyên vật liệu lại càng khó khăn gấp bội về nhiều mặt. Vì vậy những người đam mê về mảng sơn mài, họ thường đầu quân vào các lò sơn mài ở Bình Dương. Các lò nổi tiếng trước 1975 có Lê Thy, Mê Linh, Thành Lễ, Trần Hà và một vài lò xuất hiện sau này gần 1975 không có gì đáng kể. Một số họa sĩ bậc thày như Nguyễn văn Anh, Nguyễn gia Trí, Nguyễn văn Rô, Nguyễn Siên..v..v... cũng có làm nhưng tác phẩm không nhiều và đều thực hiện theo lối sơn mài truyền thống theo phong thái riêng của họ. Chỉ có họa sĩ Nguyễn văn Minh là người duy nhất xuyên suốt sử dụng kỹ thuật sơn mài theo phong cách Nhật trong những tác phẩm của mình kéo dài cho đến năm qua đời ở Mỹ (2005) không còn ai khác. Những nét đặc thù của họa sĩ Nguyễn văn Minh là gì? Câu trả lời một cách cụ thể và khẳng định là: Tranh của ông dù cho vẽ theo phong cách nào cũng đều sử dụng kỹ thuật và màu sắc của Nhật Bản để diễn đạt. Quá trình hoạt động trong lãnh vực nghệ thuật hội họa bắt đầu từ năm 1954 cho đến năm 1962 là giai đoạn còn ẩn mình của họa sĩ Nguyễn văn Minh chưa phát triển mạnh nhưng bắt đầu nở rộ. Ở giai đoạn này ông chuyên chú vẽ lụa. Bởi vậy khi thấy một tác phẩm sơn mài nào mang dấu ấn phong cách Nhật. Người ta thường nghĩ đến họa sĩ Nguyễn văn Minh, cho dù là không thấy chữ ký... Lý do rất đơn giản vì không có ai khác thực hiện việc này ngoài ông. Nhất là những tác phẩm sơn mài ở vào những năm 1962 trở về sau càng củng cố thêm cho chuyện khẳng định.

      VI - KẾT LUẬN: Từ những dấu hiệu:
     
       1 - VỀ TẤM VÓC:
            a/ Sự trùng khớp với thời điểm của tấm vóc:  Tấm vóc bằng ván gỗ mít đã chỉ rõ cho thấy nó ra đời rất lâu thường thấy nhiều vào những năm 1950. Sau đó xuất hiện rải rác nên trở thành quí hiếm và đã trở thành niềm vui thú khi bắt gặp được nó. Do tính chất quí hiếm đó mà khi có được các họa sĩ chỉ sử dụng nó cho trong trạng huống đặc biệt.
           b/ Dấu hiệu tác động của thời gian trên tấm vóc: Gồm: Những sự rỉ sét của mũ đinh, kim dập, những mảnh lụa nhỏ cũ kỹ và một số dấu hiệu khô, chai của màu sắc đã nêu. (Từ hình 02 cho đến hình 11 ). Tất cả đã cho thấy. Ít ra tuổi đời cũng trên sáu, bảy chục năm. Vào khoảng từ năm 1950 cho đến 1975 tính đến thời điểm của năm 2015
      2 - HÌNH HỌA & MÀU SẮC: Có rất nhiều điểm tương đồng.
      3 - TÍNH CÁ BIỆT: Họa sĩ Nguyễn văn Minh bắt đầu sự nghiệp ở vào đầu thập niên 60. Đặc biệt là dùng kỹ thuật sơn mài của Nhật xuyên suốt trong sự nghiệp từ 1962 cho đến 2005 mà không có ai khác.
        Như vậỵ. Mặc dù cho rằng hình họa và màu sắc chưa thể chứng minh chắc chắn. Nay chứng minh thêm được phần kỹ thuật, màu sắc ảnh hưởng phong cách Nhật lưu dấu trong tác phẩm. Nó được xác định có tính cá biệt xảy ra trong thời điểm từ năm 1962 trở về sau này chỉ có một người đeo đuổi và thực hiện xuyên suốt không còn ai khác, ngoài họa sĩ Nguyễn văn Minh. Đây là một yếu tố cực kỳ quan trọng, đã giúp cho việc giám định thêm phần chắc chắn. Mọi sự trùng khớp rất rõ ràng, không thể là ngẫu nhiên hay cho rằng cố dàn dựng để chứng minh cho bằng được. Do đó, ta có thể khẳng định rằng tác phẩm "Cô gái cầm hoa sen trắng" này của họa sĩ Nguyễn văn Minh thực hiện vào nửa sau thập niên 60. Khi ông mới học từ Nhật về còn đang trong giai đoạn khởi đầu sự nghiệp cũng là hợp lý...

Cauminhngoc.
29/10/2015
Lưu giữ và giới thiệu.

(1). Mảnh lụa nơi khung bảo vệ có sớ thưa. Xé một mảnh nhỏ đem đốt miếng vải co dúm lại thành cục có độ rất cứng bóp không tan, chứng tỏ loại lụa này dệt bằng sợi nylon. Chưa rõ đây là loại lụa dùng để chế bản in lua hay dùng để vẽ tranh. Nhưng với loại lụa toàn sợi nylon có độ bắt màu kém cộng với lối bấm kim chắc chắn như vậy, ta có thể phỏng đoán là khung và lụa này dùng cho việc chế bản in lụa hơn là dùng để vẽ tranh.
      Nếu sử dụng trong việc vẽ tranh hay may mặc, cũng chưa rõ loại lụa có chất sợi nylon này dùng trong may mặc xuất hiện trên thị trường vải vóc ở Việt Nam từ bao giờ. Nhưng ít nhất cũng nằm trong giai đoạn đầu thập niên 60/ TK 20. Lý do là vào những năm 60/TK 20 có lời hát chế dựa theo bài "Gạo trắng trăng thanh" của Hoàng thi Thơ viết năm 1956 được quần chúng rất ưa thích và phổ biến rộng rãi trong xã hội như sau:
" Ai đang đi trên cầu Bông té xuống sông ướt cái quần nylon...
  Dzô đây em dù trời khuya anh vẫn đưa em dzề " .
     ( Cầu Bông nằm ở khu vực sầm uất mang địa danh Đa Kao thuộc vùng Tân Định. Một nơi chốn nức tiếng ăn chơi của ba thập niên 50-60-70 ).
    Nếu như dựa vào lời hát chế này, chứng tỏ loại vải có sợi nylon này có mặt và thịnh hành tại Việt Nam ít nhất cũng từ đầu thập niên 60/TK20 ).
      
 [  Tơ tằm: cháy chậm hơn bông, khi đốt sợi tơ co lại thành cục, cháy có mùi khét như đốt tóc, và bị vón lại thành cục nhỏ màu nâu đen, lấy ngón tay bóp thì tan.
      Ni lông (từ tiếng Pháp: nylon) là một tên gọi chung cho một nhóm các polyme tổng hợp được gọi chung về như polyamit, lần đầu tiên sản xuất trên 28 tháng 2 năm 1935 bởi Wallace Carothers ở DuPont. Nylon là một trong những polyme phổ biến nhất được sử dụng. ] 
                                                                                                                  ( Nguồn Wikipedia )

(2)  Theo kinh nghiệm bản thân. Kỹ thuật dán vàng, bạc lá toàn diện mặt vóc chỉ áp dụng cho phương pháp phủ polysai của Nhật Bản sẽ cho hiệu quả rất tốt vì chỉ vẽ lên một lớp mỏng nên không bị ảnh hưởng độ co rút bởi màu vẽ cũng như khi phủ polysai. Nhưng với sơn mài truyền thống Việt Nam thì khác. Khi dán những miếng vàng bạc quì có diện tích lớn làm cho lớp sơn dưới chậm khô và khô không đều rất khó kiểm soát. Trong lúc lớp sơn dưới chân chưa khô hẳn ta đã cho vẽ lên, phủ xong rồi đem ủ khô, lúc đem mài lấy bớt đi sơn phủ, lớp màu mới vẽ sau cùng bị ảnh hưởng bởi nước và độ ma sát khi mài phát sinh sự co rút, tác động lên lớp bạc vàng chỗ nào chân chưa khô hẳn, chưa bám cứng vào mặt vóc, nơi đó sẽ bị dớm rồi bong tróc thành từng mảng. Giới chuyên môn gọi là "bị lột" làm hỏng bức tranh.

(3). Dựa theo một số tư liệu hiện đang lưu hành trên các phương tiện thông tin và sách báo thì trường phái MTĐD. Ta có thể chia làm hai thời kỳ. 
- Thời kỳ đầu đầu từ năm 1925 đến 1945.
- Thời kỳ thứ hai. Từ giữa năm 1945 đến 1954. Thời kỳ thứ hai này chia làm hai nhánh. Một nhánh theo lên miền thượng du Bắc Việt. Một nhánh chạy vào Đà Lạt. Hai thời kỳ này chấm dứt vào năm 1955. Nhưng ảnh hưởng của nó đối với các họa sĩ  tại Miền Nam cũng khá mạnh mẽ, có dễ đến cả một thập niên, từ 1955 đến khoảng năm 1965 là ít. Sau năm 1965. Do nguồn thông tin, tư liệu tham khảo được phổ biến rộng rãi, giúp cho các họa sĩ tân, cựu học và độc lập có cơ hội mở rộng đường tham khảo, họ luôn tìm cách vượt thoát khỏi những câu thúc trường lớp cố hữu của Đông Dương và Gia Định nên có những chuyển biến khá tích cực cho nền hội họa tại Miền Nam.  

Tham khảo trên Google qua các nguồn:
- Wikipedia. Bách khoa toàn thư mở.
- www. arcadja.com
- Ảnh của Trần trung Sáng/ cadn.com
- Catalog triển lãm tranh Lê Thy. Năm 1951 và năm 1953.