HỌA SĨ VANKY NG. VÀ TÁC PHẨM " TRÊN CÁNH ĐỒNG BUỔI SỚM MÙA THU ".
Hình 01. VanKy Ng. Trên cánh đồng buổi sớm mùa thu. Sơn mài/ vóc ván ép.
Kích thước: 90cm x 60cm x 04 tấm. Chữ ký góc phải dưới. Năm vẽ. Vào khoảng sau năm 1975???
Hình 01a. Cận cảnh hai tấm bên trái.
Hình 01b. Cận cảnh phần giữa. Chủ thể chính. Hai thân thụ mộc và chủ thể phụ. Khóm tre.// Nhịp tim của tác phẩm. Con người.
Hình 01c. Cận cảnh hai tấm bên phải. Màu được phân bổ nhiều lớp chồng lấp lên nhau, khi mài cho ra hiệu ứng chuyển sắc rất mượt mà cực kỳ sinh động.
Kích thước: 90cm x 60cm x 04 tấm. Chữ ký góc phải dưới. Năm vẽ. Vào khoảng sau năm 1975???
Hình 01b. Cận cảnh phần giữa. Chủ thể chính. Hai thân thụ mộc và chủ thể phụ. Khóm tre.// Nhịp tim của tác phẩm. Con người.
Đây
là một tác phẩm vẽ phong cảnh có tầm nhìn ngang rộng (panorama). Một không
gian theo chiều của sự bình ổn thơ mộng mang sắc thái trầm lắng của buổi bình minh còn tranh tối tranh sáng gợi lên cảm giác yên
lành khi nhìn vào. Một loại hình về thu cảnh, mùa của mộng mơ và thi ca rất
được ưa chuộng ở Việt Nam từ bao đời cho đến nay chưa phần giảm sút. Chuyện cũng có nguyên nhân
sâu xa của nó bởi do tính quí trọng những đồ vật có hàm chứa ý nghĩa tốt lành bày trí trong nhà. Một lý do nữa cũng không kém phần quan trọng đó
là những lúc cần sự thư giãn, ngồi trước một hình ảnh trầm lắng nhẹ nhàng, vui tươi sung
túc vẫn là điều thú vị hơn cả.
Bản thân tác phẩm " Trên cánh đồng buổi sớm mùa thu " của họa sĩ VanKy Ng. có vóc dáng thuộc loại khá lớn. Kích
thước: 240cm theo chiều ngang và 90cm theo chiều cao. Muốn thưởng thức được trọn vẹn phải cần một khoảng
cách ít nhất cũng phải gấp đôi bề ngang bức tranh để cho tầm mắt đủ sức quán
thụ.
Để hiểu được sâu rộng hơn. Ta cần đi vào từng chi tiết của mỗi
phần trong tác phẩm chiêm nghiệm những gì mà họa sĩ VanKy Ng. đã dày công gởi gắm xem nó như thế nào!
I - CHỦ ĐỀ:
II - KHÔNG GIAN TRONG TÁC PHẨM.
Một không
gian mở rộng căng ngang rất thoáng được phân định làm hai phần rất rõ nét.
Khoảng trống vô hạn bên trên, mặt ngang hữu hạn phần dưới cũng là hai thể nhẹ và nặng.
* Bầu trời khoáng đãng, nhẹ tênh... không gợn mây, trong veo cao vút vô cùng
tận. Phía chân trời bãng lãng ráng sương sớm ửng rực đang cố níu kéo ánh dương rạng rỡ dần vươn lên báo hiệu
một ngày mới lại đến khởi đầu cho chu kỳ phát triển thường nhật của thiên nhiên. Khoảng không nhẹ-rỗng huyền-bí tiềm ẩn một cái gì đó thiêng liêng luôn hiện diện trên
tầm cao bao trùm cả vạn vật mà tác giả cho ta được thấy qua sự diễn
cảm bằng nghệ thuật sơn mài rất sinh động.
* Phần nặng bao giờ cũng có khuynh hướng lắng
xuống. Cái lắng xuống ở trong tác phẩm này chứa đựng biết bao sự mỹ
miều của vạn vật được họa sĩ VanKy Ng. dùng ngôn ngữ hội họa tràn đầy mỹ cảm để đưa
chúng ta về nơi chốn mà ai cũng cảm thấy rung động, yếu mềm cả con tim khi nhìn
thấy nó. Cái đọng lại ở đây nó mang dáng vẻ của một vùng đất giồng (1), cuộc đất trù
phú với cánh đồng lúa vàng bạt ngàn đan xen từng lũy tre làng
xanh ngát, vườn cây ăn trái vây quanh những mái ấm gia đình tọa lạc trên mảnh cồn, gò không nhiều các loại thụ mộc lâu năm. Xa xa bầu trời mênh mông nhả những ráng mây sớm xuống
quần tụ thành một vệt dài nằm xuyên suốt chắn ngang tầm mắt phản chiếu ánh
dương ban mai sáng rực cả một phương hắt xuống vạn vật, đọng lại dưới chân rặng cây cuối trời thành một vệt mảnh mai lóe lên độ sáng không thua gì ráng mây sớm. Nơi đó có thể là giòng
sông mà cũng có thể là một cánh đồng bưng ngập nước phản quang tạo ảo giác do
bị gom hẹp lại bởi tầm viễn cận. Một hình ảnh thân thương thường gặp ở vùng
châu thổ sông Cửu Long. Làm cho ta thèm khát, mong có dịp đứng trước nó phóng
tầm nhìn quán thu cánh đồng ngút mắt bãng lãng những làn sương mai lung linh e
ấp từng rặng tre, bờ đất. Căng phổi tận hưởng bầu không khí trong lành còn dịu
mát hơi sương. Ngước mặt đón nhận những tia nắng mai ấm áp của buổi bình minh
đang dần đến…
Chiều sâu phối cảnh của tác phẩm càng biểu lộ mạnh mẽ hơn khi mà tác giả lôi chủ thể là hai thân thụ mộc và khóm tre thật rối rắm, thật to lớn cho va dập trực tiếp choán cả tầm nhìn cận cảnh để rồi nhả phóng đẩy ra hai bên với không gian mênh mông khoáng đãng sâu ngút ngàn tít tắp. Một sự nao nao nhẹ nhõm, dễ chịu ập đến khi tầm nhìn vừa thoát khỏi sự câu thúc rối rắm, nặng nề để đi vào chiều không gian trống trải nhẹ nhàng. Có cái gì đó bay bổng trong tâm hồn khi đứng trước tác phẩm này với khoảng không gian tuyệt vời của họa sĩ VanKy Ng.
Chiều sâu phối cảnh của tác phẩm càng biểu lộ mạnh mẽ hơn khi mà tác giả lôi chủ thể là hai thân thụ mộc và khóm tre thật rối rắm, thật to lớn cho va dập trực tiếp choán cả tầm nhìn cận cảnh để rồi nhả phóng đẩy ra hai bên với không gian mênh mông khoáng đãng sâu ngút ngàn tít tắp. Một sự nao nao nhẹ nhõm, dễ chịu ập đến khi tầm nhìn vừa thoát khỏi sự câu thúc rối rắm, nặng nề để đi vào chiều không gian trống trải nhẹ nhàng. Có cái gì đó bay bổng trong tâm hồn khi đứng trước tác phẩm này với khoảng không gian tuyệt vời của họa sĩ VanKy Ng.
III - BỐ CỤC:
Trong bố cục tác phẩm, ta cần chú tâm đến hai phần: Bố cục
ý tưởng và bố cục hình thể.
Để chuyển tải, tránh chuyện bị ngộ nhận dẫn đến hiểu sai lệch ý tưởng của mình, họa sĩ VanKy Ng. đã cho đơn giản sự vật trong tác phẩm đến mức tối đa, ông chỉ đưa vào những thứ cần yếu nhưng đủ sức truyền đạt ý tưởng muốn giải bày. Không nhồi nhét hình ảnh vào quá nhiều dễ dẫn đến sự rối loạn, phai loãng chủ đề mất đi tính lý cần yếu chủ quan. Một ý niệm kiên định trong việc vay mượn sự vật ngoại quan để chuyển tải tư tưởng mang tính ẩn dụ là những mẫu hình đó phải thật phổ quát, rõ ràng không thể mơ hồ bí hiểm. VanKy Ng. đã thực hiện điều này rất hiệu quả. Ta hãy nhìn vào những cảnh quan trong tác phẩm: Bầu trời - cánh đồng - nhóm trẻ chăn trâu. Tất cả những hình ảnh hiện thực này đã thừa sức chuyển tải về ý niệm Thiên - Địa - Nhân trước mọi người. Không chỉ ở phần tổng quan mà khi ta nhìn vào từng mảng riêng lẻ trong ba phần: Trái - Giữa - Phải. Tại đây ta vẫn thấy đầy đủ những tính chất "tam tài" này. Qua đó mới thấy sự tinh tế của tác giả khi vay mượn sự vật để chuyển tải ý niệm về Thiên - Địa - Nhân và cách dùng con người tạo sinh khí cho tác phẩm của ông rất lý thú.(xem hình 02).
* Tam Đa. Khái niệm Tam Đa. Đa Phúc - Đa Lộc - Đa Thọ là ý niệm thể hiện lòng khao khát được sở hữu của con người Phương Đông. Tam Đa được hiểu với ý nghĩa chúc tụng, mong muốn, ước mơ. Có địa vị cao trong xã hội. Có cuộc sống sung túc con đàn cháu đống. Có sức khỏe hưởng tuổi thọ cao ..v..v.. Ý niệm này đã ăn sâu vào trong tâm khảm mọi người mọi nhà, dưới hai dạng thức: Cụ thể và ẩn dụ.
- Tính cụ thể. Hình vẽ, thư pháp, những bộ chữ hoặc tượng về ba ông. Trường Thọ - Quan Lộc - Đại Phú Gia. Những vật chất được thực hiện tùy nghi bằng đủ loại kỹ thuật cũng như chất liệu.
- Tính ẩn dụ: Loại hình này thì sự vật không rõ nét như tranh tượng mà là những vật thể có hình hài, dáng vóc của con số ba. Cây cảnh, đá tảng, mảng miếng, khối gỗ..v..v.. hoặc được biểu lộ bằng bất kỳ vật thể, chất liệu, trạng thái gì miễn sao nó có chứa đựng bóng dáng của " con số 3 ". Chúng tùy thuộc vào cảm tính cá nhân và được dùng làm vật trang trí, bày biện bất kỳ nơi nào trong nhà để mong lấy có sự may mắn. Một ước mơ trong cuộc sống mà mọi người khao khát và mong muốn có được.
Trong tác phẩm này họa sĩ VanKy Ng. đã đưa ý niệm Tam Đa vào trong tranh cho mọi người thấy ngay từ khi mới thoạt nhìn vào. Đó là phần bố cục hình thể tổng quát gồm ba mảng: Bên Trái - Giữa - bên Phải. Mỗi mảng có chứa đựng rất nhiều vật thể, trong mỗi vật thể đều có mang nội dung, ý nghĩa riêng của nó. Phải chăng đó là cách thể hiện ý nghĩa của chữ "Đa" trong cụm từ "Tam Đa"?
Một câu hỏi được đăt ra là: Tại sao VanKy Ng. không dùng ba tấm vóc cho đúng với ngữ nghĩa "Tam Đa" mà lại dùng 04 tấm? Có hai điểm cần lưu ý ở khía cạnh này trong bộ tranh sơn mài 04 tấm của họa sĩ VanKy Ng.
Điểm thứ nhất. Nó nằm trong tính lý của người Phương Đông luôn coi con số 4 có hàm chứa nhiều ý niệm ẩn dụ tốt đẹp "Tứ quý". Nên nhớ rằng con số 04 cũng biểu thị cho "Tứ bình" hoặc " Tứ thời ". Một khái niệm bất dịch của giới văn họa xưa nay khi muốn nói hay sử dụng để mô tả đến bốn mùa trong năm. Cứ cho rằng ta áp đặt sự lý giải là mùa thu nằm trong "Tứ thời" để giải thích cho chuyện vì sao tác giả lại dùng 04 mà không dùng 03 tấm vóc có lẽ cũng xuôi tai, cũng không lấy gì làm khiên cưỡng. Một ý khác. " Tam đa " đem lộng ghép trong " Tứ quý " chắc hẳn càng thêm phần tốt đẹp.
Điểm thứ hai. Sự lệ thuộc vào việc triển khai ý tưởng và sự bố cục đại thể ban đầu. Ở đây ta dựa vào hình ảnh thực tế trong tác phẩm. Nếu sử dụng 03 tấm. Không gian chiều ngang sẽ bị bó hẹp lại, chiều cao bị đẩy tăng lên, không đủ sức chuyển tải hệ thống cảnh vật căng ngang như dùng 04 tấm. Một khi khoảng rộng căng ngang thênh thang không có. Nó sẽ ảnh hưởng nặng nề đến hình họa. Mọi thứ bắt buộc phải bó gọn lại và phát triển theo chiều đứng, dẫn đến chuyện không thể chuyển tải hết được những tinh túy cảnh trí ảo giác, cũng như ý tưởng chủ quan của chiều không gian mênh mang chứa đựng sự vật. Điều này thấy rõ qua hình ảnh của chủ thể chính ( Hai cây thụ mộc và khóm tre ). Nó chiếm gần hết diện tích bề mặt hai tấm vóc, trên trên tổng số 04 tấm. Một diện tích khá lớn so với tổng thể. Nếu như đem toàn bộ chủ thể đặt vào diện tích của 03 tấm ta sẽ thấy nó bị bó hẹp như thế nào. Nếu thu nhỏ hình thể tổng quan lại cho phù hợp với diện tích bề mặt của 03 tấm thì khoảng trống chiều cao dư thừa sẽ giải quyết ra sao để vẫn giữ được chiều rộng mong muốn? Nói chung tác phẩm này được diễn giải theo chiều ngang (panorama) có chủ đích nhất định ngay từ ban đầu nên tác giả đã chủ động chọn và xếp đặt, dàn dựng sự vật rất kín kẽ. Tất cả đều phù hợp với chiều căng ngang, hạn chế về chiều cao và kết quả như ta đã thấy trong tác phẩm. Điều này cho thấy tác giả đã ý thức được việc mình phải làm sao, làm những gì nên đã chọn "bộ tứ" ngay từ khi bắt tay vào sáng tác. Và chỉ có diện tích rộng lớn của "bộ tứ" như thế này (Hình 02) mới đủ sức chứa đựng, mới đủ sức chuyển tải hết những ý tưởng sâu lắng, hình ảnh đầy tính ẩn dụ mà tác giả đã thai nghén, nuôi dưỡng trong tâm trí nay đem dàn trải thành bộ sơn mài hoành tráng của mình. (2)
Hình 02bis. Khái niệm " Tam Đa " qua ba mảng tổng quan của tác phẩm: Phải - Giữa - Trái. Và khái niệm "Tam Đa" được lộng trong bốn tấm vóc. Số bốn này biểu thị cho "Tứ Quý" hay "Tứ thời" cũng là ý tưởng tốt đẹp đối với mọi người.
b/ - Khái niệm Âm-dương. Âm-dương là hai thái cực độc lập tồn tại song song trong thế giới vô thể và hữu thể. Có lộng ẩn một đơn vị thành tố cơ bản mang tính đối kháng lẫn nhau, luôn tương hành, hỗ trợ, thúc đẩy cùng nhau chuyển hóa tạo quân bình cho sự sống trong vũ trụ. Khác với sự tương phản là hai thành phần cùng xuất hiện trong trạng thái trái ngược đối kháng, riêng biệt thuần túy không mang tính lộng ghép, không hỗ tương cho nhau. (3).
Hình 03c. Khái niệm âm dương trong tác phẩm. Những dẫn chứng trên chỉ có tính khái quát tượng trưng...
Trong hội họa. Những tác phẩm vẽ phong cảnh là loại hình nghệ thuật dùng màu sắc và đường nét để mô tả nhịp sinh hoạt, nếp sống của con người hay cảnh vật trong một khoảnh khắc nhất định nào đó mà tác giả bắt gặp hay hư cấu mà thành. Nhưng muốn tác phẩm trở nên sâu sắc và sinh động. Điều này nó lệ thuộc rất nhiều vào sự kiến trải và tay nghề. Dù cho ở bất cứ tình huống nào tính âm dương vẫn luôn mang ý niệm đầy đủ về những diễn tiến hướng động có sự tương quan mật thiết với nhau chứ không phải là sự đối kháng tĩnh như tính chất của tương phản chủ yếu chỉ có khác biệt mà không xảy ra sự thúc bách để vận động. Vì thế, thay vì dùng cụm từ " tương phản " để định dạng những sự khác biệt không thuần tính đối kháng. Người viết dùng cụm từ " âm dương " để chỉ danh những trạng thái dị biệt tích cực đó. Mục đích làm cho rõ ý nghĩa và phù hợp với hình tướng vật thể trong tác phẩm " Trên cánh đồng buổi sớm mùa thu " mà tác giả đã dày công bày tỏ.
1 * Bố cục ý tưởng.
Mọi việc tạo dựng của con người đều
khởi nguyên từ sự có tư duy. Cho nên chuyện hình thành được vóc dáng vật chất nào đó bắt
buộc phải có sự xếp đặt hợp lý - tình kinh qua năng lực sáng tạo cùng sự hòa nhịp giữa kỹ năng và trí – tri. Tư tưởng dẫn dắt sự việc.
a/ -" Con số ba ". là con số lạ kỳ đầy huyền bí và lý tính. Nó hiện diện trong mọi lãnh vực đời sống tinh thần, vật chất và xã hội con người. Nói đến số 3 là nói đến một mô thức luôn có ba thành phần hiện hữu trong nó. Một con số rất đặc biệt ẩn chứa bao quát những nền tảng triết lý, luận lý, tâm lý, đạo đức, siêu hình, vũ trụ quan, nhân sinh quan, thần học..v..v... với sự phát triển đa diện như thế khó mà suy diễn cho rốt ráo và đầy đủ. Trong tác phẩm này tác giả VanKy Ng. có chạm đến " con số ba ". Khi ông đưa vào tác phẩm của mình ý niệm về " Thiên - Địa - Nhân " và " Tam Đa ". Đây là hai mảng chứa đựng triết lý nhân sinh mang tính chúc phúc và tín ngưỡng đã giản hóa và trở thành biểu tượng rất phổ cập, rất gần gũi ăn sâu vào tư tưởng, tâm lý của mọi tầng lớp trong xã hội trong đời sống thường nhật của con người.
* Thiên-Địa-Nhân. Nói về ý niệm này ta cũng phải hiểu là tác giả đã khai thác một điều đã tiềm tàng trong đời sống tinh thần, đời sống tâm linh của người phương Đông từ rất xa xưa vẫn còn lưu truyền cho đến ngày nay. Có ba nhịp gắn bó mật thiết với nhau không thể tách rời đó là: Trời – Đất – Con người. Một khái niệm ăn sâu vào tiềm thức mỗi cá nhân, nó trở thành một điều hiển nhiên bất biến trong xã hội không thể chối cãi. Cho nên dù không nói ra nhưng khi thể hiện, từ vô thức điều đó đôi lúc đã chi phối đến sự việc đang diễn tiến. Ý niệm Thiên-Địa-Nhân đã bộc lộ rất rõ trong tác phẩm của họa sĩ VanKy Ng. qua các hình ảnh thật gần gũi mộc mạc rất dễ đi vào lòng người, gợi lên bao điều kiến trải trong cuộc sống thường nhật thấm đậm tình quê hương đất nước mà ai cũng có trong tâm hồn… không thể phai nhạt.
a/ -" Con số ba ". là con số lạ kỳ đầy huyền bí và lý tính. Nó hiện diện trong mọi lãnh vực đời sống tinh thần, vật chất và xã hội con người. Nói đến số 3 là nói đến một mô thức luôn có ba thành phần hiện hữu trong nó. Một con số rất đặc biệt ẩn chứa bao quát những nền tảng triết lý, luận lý, tâm lý, đạo đức, siêu hình, vũ trụ quan, nhân sinh quan, thần học..v..v... với sự phát triển đa diện như thế khó mà suy diễn cho rốt ráo và đầy đủ. Trong tác phẩm này tác giả VanKy Ng. có chạm đến " con số ba ". Khi ông đưa vào tác phẩm của mình ý niệm về " Thiên - Địa - Nhân " và " Tam Đa ". Đây là hai mảng chứa đựng triết lý nhân sinh mang tính chúc phúc và tín ngưỡng đã giản hóa và trở thành biểu tượng rất phổ cập, rất gần gũi ăn sâu vào tư tưởng, tâm lý của mọi tầng lớp trong xã hội trong đời sống thường nhật của con người.
* Thiên-Địa-Nhân. Nói về ý niệm này ta cũng phải hiểu là tác giả đã khai thác một điều đã tiềm tàng trong đời sống tinh thần, đời sống tâm linh của người phương Đông từ rất xa xưa vẫn còn lưu truyền cho đến ngày nay. Có ba nhịp gắn bó mật thiết với nhau không thể tách rời đó là: Trời – Đất – Con người. Một khái niệm ăn sâu vào tiềm thức mỗi cá nhân, nó trở thành một điều hiển nhiên bất biến trong xã hội không thể chối cãi. Cho nên dù không nói ra nhưng khi thể hiện, từ vô thức điều đó đôi lúc đã chi phối đến sự việc đang diễn tiến. Ý niệm Thiên-Địa-Nhân đã bộc lộ rất rõ trong tác phẩm của họa sĩ VanKy Ng. qua các hình ảnh thật gần gũi mộc mạc rất dễ đi vào lòng người, gợi lên bao điều kiến trải trong cuộc sống thường nhật thấm đậm tình quê hương đất nước mà ai cũng có trong tâm hồn… không thể phai nhạt.
Hình 02. Sự giản lược tối đa hình thể. Vay mượn
sự vật ngoại quan để chuyển tải tư tưởng rất chuẩn không rườm-rối. Các mảng giữa và hai bên
đều có đủ Trời-Đất-Con người. Ý tưởng và bố cục cho thấy rõ
là chủ đích của tác giả VanKy Ng.. Không phải do người viết áp
đặt.
Để chuyển tải, tránh chuyện bị ngộ nhận dẫn đến hiểu sai lệch ý tưởng của mình, họa sĩ VanKy Ng. đã cho đơn giản sự vật trong tác phẩm đến mức tối đa, ông chỉ đưa vào những thứ cần yếu nhưng đủ sức truyền đạt ý tưởng muốn giải bày. Không nhồi nhét hình ảnh vào quá nhiều dễ dẫn đến sự rối loạn, phai loãng chủ đề mất đi tính lý cần yếu chủ quan. Một ý niệm kiên định trong việc vay mượn sự vật ngoại quan để chuyển tải tư tưởng mang tính ẩn dụ là những mẫu hình đó phải thật phổ quát, rõ ràng không thể mơ hồ bí hiểm. VanKy Ng. đã thực hiện điều này rất hiệu quả. Ta hãy nhìn vào những cảnh quan trong tác phẩm: Bầu trời - cánh đồng - nhóm trẻ chăn trâu. Tất cả những hình ảnh hiện thực này đã thừa sức chuyển tải về ý niệm Thiên - Địa - Nhân trước mọi người. Không chỉ ở phần tổng quan mà khi ta nhìn vào từng mảng riêng lẻ trong ba phần: Trái - Giữa - Phải. Tại đây ta vẫn thấy đầy đủ những tính chất "tam tài" này. Qua đó mới thấy sự tinh tế của tác giả khi vay mượn sự vật để chuyển tải ý niệm về Thiên - Địa - Nhân và cách dùng con người tạo sinh khí cho tác phẩm của ông rất lý thú.(xem hình 02).
* Tam Đa. Khái niệm Tam Đa. Đa Phúc - Đa Lộc - Đa Thọ là ý niệm thể hiện lòng khao khát được sở hữu của con người Phương Đông. Tam Đa được hiểu với ý nghĩa chúc tụng, mong muốn, ước mơ. Có địa vị cao trong xã hội. Có cuộc sống sung túc con đàn cháu đống. Có sức khỏe hưởng tuổi thọ cao ..v..v.. Ý niệm này đã ăn sâu vào trong tâm khảm mọi người mọi nhà, dưới hai dạng thức: Cụ thể và ẩn dụ.
- Tính cụ thể. Hình vẽ, thư pháp, những bộ chữ hoặc tượng về ba ông. Trường Thọ - Quan Lộc - Đại Phú Gia. Những vật chất được thực hiện tùy nghi bằng đủ loại kỹ thuật cũng như chất liệu.
- Tính ẩn dụ: Loại hình này thì sự vật không rõ nét như tranh tượng mà là những vật thể có hình hài, dáng vóc của con số ba. Cây cảnh, đá tảng, mảng miếng, khối gỗ..v..v.. hoặc được biểu lộ bằng bất kỳ vật thể, chất liệu, trạng thái gì miễn sao nó có chứa đựng bóng dáng của " con số 3 ". Chúng tùy thuộc vào cảm tính cá nhân và được dùng làm vật trang trí, bày biện bất kỳ nơi nào trong nhà để mong lấy có sự may mắn. Một ước mơ trong cuộc sống mà mọi người khao khát và mong muốn có được.
Trong tác phẩm này họa sĩ VanKy Ng. đã đưa ý niệm Tam Đa vào trong tranh cho mọi người thấy ngay từ khi mới thoạt nhìn vào. Đó là phần bố cục hình thể tổng quát gồm ba mảng: Bên Trái - Giữa - bên Phải. Mỗi mảng có chứa đựng rất nhiều vật thể, trong mỗi vật thể đều có mang nội dung, ý nghĩa riêng của nó. Phải chăng đó là cách thể hiện ý nghĩa của chữ "Đa" trong cụm từ "Tam Đa"?
Một câu hỏi được đăt ra là: Tại sao VanKy Ng. không dùng ba tấm vóc cho đúng với ngữ nghĩa "Tam Đa" mà lại dùng 04 tấm? Có hai điểm cần lưu ý ở khía cạnh này trong bộ tranh sơn mài 04 tấm của họa sĩ VanKy Ng.
Điểm thứ nhất. Nó nằm trong tính lý của người Phương Đông luôn coi con số 4 có hàm chứa nhiều ý niệm ẩn dụ tốt đẹp "Tứ quý". Nên nhớ rằng con số 04 cũng biểu thị cho "Tứ bình" hoặc " Tứ thời ". Một khái niệm bất dịch của giới văn họa xưa nay khi muốn nói hay sử dụng để mô tả đến bốn mùa trong năm. Cứ cho rằng ta áp đặt sự lý giải là mùa thu nằm trong "Tứ thời" để giải thích cho chuyện vì sao tác giả lại dùng 04 mà không dùng 03 tấm vóc có lẽ cũng xuôi tai, cũng không lấy gì làm khiên cưỡng. Một ý khác. " Tam đa " đem lộng ghép trong " Tứ quý " chắc hẳn càng thêm phần tốt đẹp.
Điểm thứ hai. Sự lệ thuộc vào việc triển khai ý tưởng và sự bố cục đại thể ban đầu. Ở đây ta dựa vào hình ảnh thực tế trong tác phẩm. Nếu sử dụng 03 tấm. Không gian chiều ngang sẽ bị bó hẹp lại, chiều cao bị đẩy tăng lên, không đủ sức chuyển tải hệ thống cảnh vật căng ngang như dùng 04 tấm. Một khi khoảng rộng căng ngang thênh thang không có. Nó sẽ ảnh hưởng nặng nề đến hình họa. Mọi thứ bắt buộc phải bó gọn lại và phát triển theo chiều đứng, dẫn đến chuyện không thể chuyển tải hết được những tinh túy cảnh trí ảo giác, cũng như ý tưởng chủ quan của chiều không gian mênh mang chứa đựng sự vật. Điều này thấy rõ qua hình ảnh của chủ thể chính ( Hai cây thụ mộc và khóm tre ). Nó chiếm gần hết diện tích bề mặt hai tấm vóc, trên trên tổng số 04 tấm. Một diện tích khá lớn so với tổng thể. Nếu như đem toàn bộ chủ thể đặt vào diện tích của 03 tấm ta sẽ thấy nó bị bó hẹp như thế nào. Nếu thu nhỏ hình thể tổng quan lại cho phù hợp với diện tích bề mặt của 03 tấm thì khoảng trống chiều cao dư thừa sẽ giải quyết ra sao để vẫn giữ được chiều rộng mong muốn? Nói chung tác phẩm này được diễn giải theo chiều ngang (panorama) có chủ đích nhất định ngay từ ban đầu nên tác giả đã chủ động chọn và xếp đặt, dàn dựng sự vật rất kín kẽ. Tất cả đều phù hợp với chiều căng ngang, hạn chế về chiều cao và kết quả như ta đã thấy trong tác phẩm. Điều này cho thấy tác giả đã ý thức được việc mình phải làm sao, làm những gì nên đã chọn "bộ tứ" ngay từ khi bắt tay vào sáng tác. Và chỉ có diện tích rộng lớn của "bộ tứ" như thế này (Hình 02) mới đủ sức chứa đựng, mới đủ sức chuyển tải hết những ý tưởng sâu lắng, hình ảnh đầy tính ẩn dụ mà tác giả đã thai nghén, nuôi dưỡng trong tâm trí nay đem dàn trải thành bộ sơn mài hoành tráng của mình. (2)
b/ - Khái niệm Âm-dương. Âm-dương là hai thái cực độc lập tồn tại song song trong thế giới vô thể và hữu thể. Có lộng ẩn một đơn vị thành tố cơ bản mang tính đối kháng lẫn nhau, luôn tương hành, hỗ trợ, thúc đẩy cùng nhau chuyển hóa tạo quân bình cho sự sống trong vũ trụ. Khác với sự tương phản là hai thành phần cùng xuất hiện trong trạng thái trái ngược đối kháng, riêng biệt thuần túy không mang tính lộng ghép, không hỗ tương cho nhau. (3).
Hình 03. Biểu tượng âm dương nói lên bản chất và mối
quan hệ có lộng ẩn thành tố cơ bản lẫn vào nhau giữa hai thái cực âm và dương.
( Ảnh nguồn Wikipedia).
Hình 03bis. Hình ảnh biểu trưng cho sự tương phản giữa hai màu đen và trắng khi đặt chúng cạnh nhau.
Hình ảnh của hai tam giác mang màu đen & trắng, cho
thấy sự khác biệt triệt để. Thuần túy tương phản. Không lộng ghép, không hỗ trợ cho nhau.
Trong hội họa. Những tác phẩm vẽ phong cảnh là loại hình nghệ thuật dùng màu sắc và đường nét để mô tả nhịp sinh hoạt, nếp sống của con người hay cảnh vật trong một khoảnh khắc nhất định nào đó mà tác giả bắt gặp hay hư cấu mà thành. Nhưng muốn tác phẩm trở nên sâu sắc và sinh động. Điều này nó lệ thuộc rất nhiều vào sự kiến trải và tay nghề. Dù cho ở bất cứ tình huống nào tính âm dương vẫn luôn mang ý niệm đầy đủ về những diễn tiến hướng động có sự tương quan mật thiết với nhau chứ không phải là sự đối kháng tĩnh như tính chất của tương phản chủ yếu chỉ có khác biệt mà không xảy ra sự thúc bách để vận động. Vì thế, thay vì dùng cụm từ " tương phản " để định dạng những sự khác biệt không thuần tính đối kháng. Người viết dùng cụm từ " âm dương " để chỉ danh những trạng thái dị biệt tích cực đó. Mục đích làm cho rõ ý nghĩa và phù hợp với hình tướng vật thể trong tác phẩm " Trên cánh đồng buổi sớm mùa thu " mà tác giả đã dày công bày tỏ.
Họa sĩ VanKy Ng. đã khai thác ý niệm Âm-dương dưới dạng song song luôn tương tác giao hòa, hỗ trợ cho nhau. Có nghĩa là hai vật thể trong trạng thái dị biệt tích cực luôn được đặt để nằm bên nhau, để thể hiện rõ tính tương tác tương hành, phối hợp giao hòa lồng ghép bên nhau từng phần nhỏ, lan tỏa cùng khắp, cùng nhau liên kết thành mảng lớn cấu thành một đại thể. Tất cả các yếu tố cấu thành vật thể mang tính âm dương được ông thông qua bố cục, bút pháp, tạo hình và màu sắc của hội họa đem dàn trải rất nhiều trên bản diện tác phẩm nghệ thuật này. Nào là nơi chủ thể, nơi cảnh vật, không gian trong tranh, trong màu sắc và chất liệu kim loại. Ông triển khai tính âm dương qua những tố chất. Mạnh mẽ/ thô ráp/ nặng nề/ rối rắm. Đặt chúng bên cạnh sự mềm mại/ mảnh mai/ nhẹ nhàng/ đơn giản hoặc là những hình thể: Lớn-nhỏ; gần-xa; trên-dưới; trước-sau; sáng-tối; đậm-nhạt; rộng-hẹp; tĩnh-động...v..v...cho chúng hòa mình, hỗ tương cho nhau mang đến sự linh hoạt và sinh khí cho tác phẩm, chúng là cặp đôi song hành rất quan trọng không thể thiếu, không thể loại bỏ đi
một trong hai mà được. Đại diện cho khái niệm này. Cụm cây thụ mộc và khóm tre chủ thể của tác phẩm. Cả hai cùng chung một không gian, cùng bắt rễ ở một môi trường sống để phát triển và tồn tại. Về hình thái. Hai cây thụ mộc biểu thị cho dương tính còn khóm tre biểu thị cho âm tính thông qua những dạng thức: Cứng cáp, mạnh mẽ/ mềm mại, dịu dàng; Lớn/nhỏ; Già nua/non trẻ; Trần trụi/phồn tạp...v..v... Nếu càng đi vào chi tiết trong tác phẩm ta còn có rất nhiều điều
phải bàn đến về ý niệm Âm-dương này.
2 * Bố cục hình thể.
Phần dựng hình tổng quát cho thấy có sự phân bổ đa
dạng, hợp lý và chắt lọc có phân lớp theo thứ tự từng khu vực từ cận đến trung và hậu cảnh. Hình họa cảnh quan, sự vật từng phần được mô tả
bằng bút pháp vững vàng chuẩn mực không luộm thuộm ngô nghê thừa
thãi. Phối cảnh đa chiều tạo được những mảng không gian phù hợp với
ý tưởng triết lý tự nguyên không dị biệt. Cấu trúc hình thể có mang tính đặc trưng mới lạ, phát huy được tính chất của từng vật thể.
Hình 04. Bố cục tổng quan hình thể theo lối
"Qui-tản" hay chữ "V" lệch hoặc "Bình viễn" và
các hình thể được HS. VanKy Ng. đặt để trên các trục, các điểm mạnh gây ấn
tượng cho người thuỏng ngoạn.
A - PHẦN TỔNG
THỂ.
Với tác phẩm có kích thước khá lớn, lẽ đương nhiên phải phân
định ra nhiều mảng, nhiều phần với ý niệm thẩm mỹ, nên khi vào việc nó đòi hỏi
người thực hiện phải đầu tư rất nhiều công sức về mọi phương diện như: Ý
tưởng, tạo hình, kỹ thuật và bố cục..v.v…. Đó cũng là cách thể hiện tài
năng, bản lãnh người họa sĩ.
Theo ý chủ quan. Trong tác phẩm này họa sĩ đã dùng dạng thức “ Quy-tản ”. Có nghĩa là từ một điểm chủ rồi di chuyển hướng tản rộng ra hai biên. Hoặc ngược lại, mọi nơi qui về một mối. (Xem hình 04). Hay cũng có thể cho là bố cục theo lối chữ "V" có đáy lệch về mé phải. Sự phối trí không cân xứng luôn dẫn đến cảm giác sống động linh hoạt, không bị sự đều đặn làm cho khô cứng. Tương tự như tầm nhìn theo qui ước “ Bình viễn ” trong thể loại vẽ tranh sơn thủy được triển khai theo chiều ngang rộng.
Theo ý chủ quan. Trong tác phẩm này họa sĩ đã dùng dạng thức “ Quy-tản ”. Có nghĩa là từ một điểm chủ rồi di chuyển hướng tản rộng ra hai biên. Hoặc ngược lại, mọi nơi qui về một mối. (Xem hình 04). Hay cũng có thể cho là bố cục theo lối chữ "V" có đáy lệch về mé phải. Sự phối trí không cân xứng luôn dẫn đến cảm giác sống động linh hoạt, không bị sự đều đặn làm cho khô cứng. Tương tự như tầm nhìn theo qui ước “ Bình viễn ” trong thể loại vẽ tranh sơn thủy được triển khai theo chiều ngang rộng.
Cách bố trí hình thể tổng quan theo “ Qui – Tản ” của tác phẩm cho thấy tác giả đã phân chúng ra làm ba mảng. Trái-giữa-phải. Ta thử đi vào chi tiết từng mảng xem như thế nào.
B - PHÂN
CHI TIẾT.
1 - Phần Quy ( Mảng giữa):
Đứng trước tác phẩm này. Điểm gần nhất, đậm đà nhất và to nhất. Cũng như có
lực hấp dẫn mạnh nhất. Đó là hình ảnh hai thân thụ mộc và khóm tre cùng các chú mục đồng đang vui đùa nơi gò đất trung tâm bức tranh và đây cũng chính là phần " Quy " của tác phẩm. Để nhấn mạnh cũng như gây thêm sự cuốn hút cho phần này. Họa sĩ Van Ky. Ng. đã phối thêm vài nhóm mục đồng khác ở hai bên phía trái và phải tác phẩm. Tất cả đều có cùng hành cử là hướng về gò đất trung tâm. Chuyện này không ngoài mục đích thể hiện sự quy nạp một cách rõ ràng trước người thưởng lãm. Những hình ảnh con người hòa nhập cùng thiên nhiên được diễn đạt nơi trung tâm tác phẩm này rất sinh động với mục đích làm nổi bật cho phần “ Quy ”. Phần rất quan trọng của tác phẩm nên tác giả đã vẽ cho chủ thể có vóc dáng cực lớn chiếm trọn vẹn trục đứng phải và hai điểm vàng B&D theo qui tắc bố cục, khiến cường độ tầm nhìn càng tập trung vào chủ thể một cách mạnh mẽ hơn. Không những thế, chủ thể phụ cũng đươc họa sĩ
VanKy Ng. dành một khoảng không gian tương đương lấn sang phía trái vào giữa bức tranh. Cả hai phần chính và phụ chiếm gần hết diện tích bề mặt của hai tấm vóc ở giữa trong tổng
thể 04 tấm. (xem hình 04 và 05).
Ở phần chủ thể này tác giả lấy thực
vật làm mục đích thi thố tài năng và gợi ý chủ đề. Một ý đồ rất rõ của tác giả. Nên hình thể phần chủ thể có phần to lớn nhất, góc cạnh nhất, rõ ràng hơn những nơi khác (4). Dùng chủ thể để cho thấy bản lãnh (hai thân thụ mộc và khóm tre), đồng thời mượn nó để gợi, để chuyển
tải khái niệm về thời gian. Có thể nói khi nhìn
vào cảnh vật cây cối được mô tả, cho thấy tác giả đã dồn hết tâm trí để diễn cảm với một bút pháp rất điêu luyện vi diệu và cơ cấu tạo hình cực kỳ phồn
tạp để biểu lộ bản lãnh và tay nghề của mình. Muốn cho người
thưởng ngoạn cảm thụ được rõ ràng thời điểm đặc thù của khí tiết một mùa trong
năm. Không gì bằng mô tả sự chuyển biến hình thái của thực vật. Tác giả đã tạo dáng cho các cành cây trơ
nhánh không còn lá, nhiều dáng và tầng đầy nhựa sống nhất lọạt vươn lên mạnh mẽ. Hình ảnh cây trơ cành này là muốn nói đến thực vật trong thời kỳ thay lá chứ không phải tình trạng héo khô. Và cũng xin hiểu cho, việc vẽ cây có cành lá xum
xuê dễ che đậy những thô vụng, non nớt hơn. Khi dùng thụ mộc trơ thân cành làm chủ
thể, vị trí nổi bật của
nó sẽ khiến cho mọi người đặc biệt quan tâm,vì thế tác giả phải am tường về dáng cách thực vật, để khi đưa vào tranh việc bố trí chi cành không bị dồn cục, hỗn loạn rối mù trơ trẽn. Nếu chỉ dừng lại ở phần thụ mộc mà không quan tâm đến khóm tre bên cạnh (chủ thể phụ) là một thiếu sót không thể chấp nhận. Để minh họa cho cấu trúc cây tre, tác giả đã thể hiện một thủ thuật mới lạ chưa từng thấy. Với những nhát cào rạch nhanh, mạnh mẽ, chính xác bằng vật sắc bén trực tiếp hằn sâu vào thân vóc, cạo vét đi những phần màu đã vẽ trước, việc này đã để lại những đường
nét xước thẳng vút, thanh mảnh, dọc xiên có độ dài ngắn khác nhau đầy uy lực, chúng được phối hợp rất chặt chẽ, đan xen nhau từng phần, từng cụm, thứ lớp xa gần trên dưới, trước sau thật nghiêm cẩn,
không hề vấp váp hỗn loạn, cũng không có sự trùng lắp thô thiển dị hợm trông thật rối rắm nhưng rất mạch lạc. Ở dạng thức này nếu không cẩn trọng, không bố cục đường nét khéo léo sẽ cho ra những hình ảnh trông như con cá bị lóc hết thịt chỉ còn trơ xương rất khó coi.
Trong phần Qui này tác giả đã đưa đặc tính của âm dương vào ngay phần chủ thể chính và phụ. Với dương tính là những dáng vẻ thô kệch, khúc khuỷu, to lớn dềnh dàng của hai thân thụ mộc, bên cạnh những đường nét mang nặng âm tính như. mảnh mai, mềm mại, nhỏ nhẻ nhẹ nhàng của thân tre. Sự khác biệt rõ ràng này đã gây ấn tượng mạnh cho người thưởng lãm ngay từ cái nhìn đầu tiên khi đứng trước tác phẩm. Có chiêm nghiệm mới thấy được sự kết hợp nhuần nhuyễn giữa ý tưởng và tay nghề điêu luyện già dặn cùng kỹ năng ứng dụng thuật ngữ đa thức của sơn mài tạo dựng thành một tác phẩm hoàn hảo như thế này cũng không phải lúc nào cũng thực hiện được.
Trong phần Qui này tác giả đã đưa đặc tính của âm dương vào ngay phần chủ thể chính và phụ. Với dương tính là những dáng vẻ thô kệch, khúc khuỷu, to lớn dềnh dàng của hai thân thụ mộc, bên cạnh những đường nét mang nặng âm tính như. mảnh mai, mềm mại, nhỏ nhẻ nhẹ nhàng của thân tre. Sự khác biệt rõ ràng này đã gây ấn tượng mạnh cho người thưởng lãm ngay từ cái nhìn đầu tiên khi đứng trước tác phẩm. Có chiêm nghiệm mới thấy được sự kết hợp nhuần nhuyễn giữa ý tưởng và tay nghề điêu luyện già dặn cùng kỹ năng ứng dụng thuật ngữ đa thức của sơn mài tạo dựng thành một tác phẩm hoàn hảo như thế này cũng không phải lúc nào cũng thực hiện được.
2 - Phần Tản. (Gồm
hai mảng phụ bên trái và phải):
Từ phần " qui
" không nằm hẳn ở giữa mà lệch hẳn về bên phải tác phẩm, rồi từ đó chuyển
hướng tản ra hai mảng phụ bên trái và phải tạo thành một tác phẩm có chiều ngang
khá rộng, trong đó mô tả một vùng thôn quê yên bình sung túc..
Bố cục theo hình "zig-zag" hay chữ "chi" (之) trong Hán tự. Theo đó từ mảng ruộng rất lớn nằm ngay mé bên trái liên kết với những thửa ruộng khác nối nhau chạy dài về phía chân trời. Tác giả dùng những con đường bờ ruộng có dạng đan chéo chia cắt những mảng lúa vàng ươm thành nhiều mảnh không đều qua lại từng lớp lớp nối nhau càng xa càng nhỏ dần, tạo hiệu ứng chiều sâu phối cảnh cho sự vật rất có hiệu quả. (xem hình 07).
Hình 07 bis. Khu vực thắt và mở. Một bố cục tạo lối thoát vào phần rỗng của chiều không gian ẩn ở phía sau hai bên rìa làng.
Có một điểm cần đặc biệt lưu ý về cách khai thác chiều không gian rỗng ẩn khuất trong tác phẩm. Một nét sáng tạo, một phát kiến mới rất ít người nắm bắt được để mà khai thác trong hội họa. Ở trong tác phẩm này. Tác giả đã cho hai rìa làng cận cảnh nhất thắt lại, tiếp đến du tầm nhìn của nhàn khách va trực tiếp vào ngay một vệt sáng rất mạnh nằm chặn dưới chân rặng cây có màu rất xậm, song song với đường chân trời không thể vượt qua. Hai đường chắn ngang sáng và tối đã gây sự vướng víu bức bối cho thị giác, bắt buộc tầm mắt phải nương theo vệt sáng hấp dẫn tản về hai bên để tìm sự thoải mái ( Xem hình 07 bis). Việc om tầm nhìn lại rồi cho tản về hai phía! Phải chăng đó là điều tác giả muốn người thưởng lãm năm bắt và để sự tưởng tượng của mình bay bổng với phần rỗng của không gian ẩn khuất ở hai bên phía sau rìa làng.
Tác giả cố ý đưa phần thân và tàng cây đại thụ lấn sang để tạo trạng thái bất cân bằng ( hay còn gọi cân bằng động ) cho tổng thể. Vì vậy mà không gian ở mảng phải này có diện tích nhỏ hơn mảng phụ phải. Cảnh quan cánh đồng lúa bát ngát cũng có phần giản lược cho thấy những giải đất, ruộng giăng ngang lập lờ không rõ nối nhau từng lớp hẹp dần, hẹp dần chạy thẳng tuột về cuối trời mà không hề có vật cản, gây ảo tưởng là chiều không gian bị nén lại. Dẫu vậy cánh đồng vẫn không giảm sự ngút ngàn bởi vệt ngang sáng rực cuối trời thu hút tầm mắt, tạo chiều sâu phối cảnh. Hiệu ứng ánh sáng mạnh của đường ngang này mang mục đích vừa nhấn, tách giữa cánh đồng và rặng cây vừa gây cho thị giác người xem có cảm tưởng là phần không gian trước mặt rất sâu, còn đi xa hơn nữa không phải chỉ đến đó là dừng lại bởi vạt trũng nhất ở rặng cây nơi đường chân trời.
Hình 09. Những đường dẫn đến điểm ảo chóp nón, nơi vùng trũng nhất của rặng cây cuối trời.
Ở mảng phụ bên
phải này được bố cục theo hình nón. Thực thể là tác
giả đã tạo ra một mảng trũng nhất ở hàng cây cuối trời làm điểm hội tụ. Rồi
bằng những đường dẫn phụ, ép hướng nhìn người thưởng lãm xuôi chiều hai theo cạnh gom về tụ điểm ảo chóp nón.
* Đường
dẫn bên trái. Dựa vào tàng cây đưa ra tua tủa, khiến thị giác người xem bị
vướng khó chịu. Thuận mắt nhìn chếch qua phải xuôi thẳng về phía chân trời, vô
tình rơi ngay vào điểm ảo ở vùng trũng nhất của rặng cây. Cũng là đỉnh chóp nón.
* Đường
dẫn bên phải. Tác giả khai thác hình dạng tam cấp làm đường dẫn vào điểm hội
tụ ảo nơi vùng trũng nhất của rặng cây cuối trời. Bắt đầu từ điểm cận nhất. Rìa
cồn đất có trẻ trâu, băng qua mảng lúa gặp rẻo đất nhỏ màu xậm nổi nhẹ sau
thửa ruộng nằm sát cạnh phải tác phẩm, tiếp đến rặng cây có hai mái nhà cách
cạnh phải tí chút, vào sâu hơn nữa, nơi có một mái nhà duy nhất thấp
thoáng sau rặng cây. Kể từ lớp này cảnh quan mang chiều hướng ngả dần dần vào
phía trong băng qua vệt sáng để đến điểm ảo ở vùng trũng nhất của rặng cây. Cũng là đỉnh chóp nón.(
xem hình 08&09). Một bố cục hút tầm nhìn về một điểm ở đường chân trời dễ
cho ảo tưởng còn xa, xa hơn nữa.
Hình 10. Chi tiết một phần cây đại thụ, khóm tre cùng con
người và vật nuôi lung ling dưới nắng sớm qua sự diễn cảm bằng hình họa của HS. VanKy Ng.
IV - VỀ KỸ THUẬT SƠN VÀ MÀU SẮC.
a/ Màu sắc trong tranh:
Trong tác phẩm này ngoài ánh sắc của kim loại vàng, bạc phổ dụng, họa sĩ VanKy Ng. vẫn trung thành với sắc màu nâu bánh mật (caramel), xanh dương (cobalt) hòa sắc cùng chất liệu sơn ta cho ra một bản màu trầm ấm kín đáo rất cá biệt mà ta thường gặp trong tranh của ông (Hình 01). Một sự phối sắc mực thước có tư duy, có chủ đích, không rực rỡ bóng bảy, cũng không đa sắc nổi trội theo phong cách sơn mài truyền thống mà cả là một sự nền nã, dung dị kín đáo, phù hợp với ý tưởng triết lý nhân sinh quan cùng những khái niệm dân gian mà tác giả đã áp đặt. Một bảng màu thâm trầm yên ả, khởi nguồn từ màu xanh dương xậm đánh trải phủ kín hết lớp màu đen vốn có của vóc rồi tiếp đến lớp xanh dương nhạt chồng lên và sau cùng là nâu bánh mật dàn trải từng mảng, từng vùng kết hợp với kỹ thuật mài để lộ những đường nét rạch cào chắc khỏe điểm xuyết tạo hình sự vật, cùng hình thể ảo thị lung linh làm cho người thưởng lãm không thể vội vã mà cứ phải từ từ như vết dầu loang chậm rãi ngấm dần từ mảnh này sang mảng khác như thể tranh thủy mặc đơn sắc phô diễn đường nét, sắc độ đậm nhạt và độ loang của mực. Giản đơn, mộc mạc nhưng chắt lọc. Mọi sự được phối hợp và phân bổ hợp lý nên nó luôn mang đến một giá trị tích cực. Một sắc tính rất thích hợp để triển khai ý niệm về thời gian đang chuyển biến ở vào khoảnh khắc nhất định của buổi hừng sáng. Khi cảnh vật vẫn nhạt nhòa còn ấp ủ trong màn sương sớm. Thời điểm mà vầng dương đang dần lên cao lan tỏa những tia nắng mạnh mẽ (ánh vàng) xua tan đi màn sương sớm, mang sự ấm áp (màu nâu bánh mật) đến cho muôn loài nhưng chưa đủ sức chiếm lĩnh hoàn toàn trên cánh đồng lúa mà vẫn còn bị níu kéo bởi bầu không khí mát mẻ se lạnh (màu xanh cobalt) buổi hừng đông của mùa thu . Có thể nói là hai gam màu chủ: Nâu (caramel) và xanh (cobalt) cá tính của họa sĩ VanKy Ng. cùng với chất của sơn mài khi ứng dụng để hình thành tác phẩm " Trên cánh đồng buổi sớm mùa thu " đầy triết lý nhân sinh này rất phù hợp, bởi tính mộc mạc dung dị của nó và cái quan trọng hơn cả là nó đã diễn cảm được cái diện mạo thời gian buổi hừng đông đang chuyển mình xóa dần đi ánh đêm. Một sắc diện không quá tối cũng không quá sáng, nó vừa đủ để biểu hiện cho vùng trời còn bãng lãng sương mai. Điều này đã gây được ấn tượng mạnh cho người thưởng ngoạn, mang đến một cảm súc thị giác mới mẻ về màu thời gian trong không gian buổi sớm mà cái se lạnh đang dần trở nên ấm áp bằng hội họa của VanKy Ng.
IV - VỀ KỸ THUẬT SƠN VÀ MÀU SẮC.
a/ Màu sắc trong tranh:
Trong tác phẩm này ngoài ánh sắc của kim loại vàng, bạc phổ dụng, họa sĩ VanKy Ng. vẫn trung thành với sắc màu nâu bánh mật (caramel), xanh dương (cobalt) hòa sắc cùng chất liệu sơn ta cho ra một bản màu trầm ấm kín đáo rất cá biệt mà ta thường gặp trong tranh của ông (Hình 01). Một sự phối sắc mực thước có tư duy, có chủ đích, không rực rỡ bóng bảy, cũng không đa sắc nổi trội theo phong cách sơn mài truyền thống mà cả là một sự nền nã, dung dị kín đáo, phù hợp với ý tưởng triết lý nhân sinh quan cùng những khái niệm dân gian mà tác giả đã áp đặt. Một bảng màu thâm trầm yên ả, khởi nguồn từ màu xanh dương xậm đánh trải phủ kín hết lớp màu đen vốn có của vóc rồi tiếp đến lớp xanh dương nhạt chồng lên và sau cùng là nâu bánh mật dàn trải từng mảng, từng vùng kết hợp với kỹ thuật mài để lộ những đường nét rạch cào chắc khỏe điểm xuyết tạo hình sự vật, cùng hình thể ảo thị lung linh làm cho người thưởng lãm không thể vội vã mà cứ phải từ từ như vết dầu loang chậm rãi ngấm dần từ mảnh này sang mảng khác như thể tranh thủy mặc đơn sắc phô diễn đường nét, sắc độ đậm nhạt và độ loang của mực. Giản đơn, mộc mạc nhưng chắt lọc. Mọi sự được phối hợp và phân bổ hợp lý nên nó luôn mang đến một giá trị tích cực. Một sắc tính rất thích hợp để triển khai ý niệm về thời gian đang chuyển biến ở vào khoảnh khắc nhất định của buổi hừng sáng. Khi cảnh vật vẫn nhạt nhòa còn ấp ủ trong màn sương sớm. Thời điểm mà vầng dương đang dần lên cao lan tỏa những tia nắng mạnh mẽ (ánh vàng) xua tan đi màn sương sớm, mang sự ấm áp (màu nâu bánh mật) đến cho muôn loài nhưng chưa đủ sức chiếm lĩnh hoàn toàn trên cánh đồng lúa mà vẫn còn bị níu kéo bởi bầu không khí mát mẻ se lạnh (màu xanh cobalt) buổi hừng đông của mùa thu . Có thể nói là hai gam màu chủ: Nâu (caramel) và xanh (cobalt) cá tính của họa sĩ VanKy Ng. cùng với chất của sơn mài khi ứng dụng để hình thành tác phẩm " Trên cánh đồng buổi sớm mùa thu " đầy triết lý nhân sinh này rất phù hợp, bởi tính mộc mạc dung dị của nó và cái quan trọng hơn cả là nó đã diễn cảm được cái diện mạo thời gian buổi hừng đông đang chuyển mình xóa dần đi ánh đêm. Một sắc diện không quá tối cũng không quá sáng, nó vừa đủ để biểu hiện cho vùng trời còn bãng lãng sương mai. Điều này đã gây được ấn tượng mạnh cho người thưởng ngoạn, mang đến một cảm súc thị giác mới mẻ về màu thời gian trong không gian buổi sớm mà cái se lạnh đang dần trở nên ấm áp bằng hội họa của VanKy Ng.
- Thuần chất màu. Ta thấy có số màu tiêu biểu ông thường
dùng như: Màu xanh dương (cobalt), xanh dương nhạt và màu nâu (caramel), tất cả nằm dưới lớp sơn phủ cánh gián được giao thoa theo súc cảm khi mài cho ra những biên độ cận sắc đa dạng
được dàn trải trên bản diện tác phẩm, cho thấy cả một vùng không gian khoác lên một mảng màu có sắc trầm ấm, dịu dàng mát mẻ, êm đềm đến kỳ lạ. Có lẽ do sự phối màu theo sở thích mà thành nét đặc
trưng. Phải chăng màu của VanKy Ng. là vậy. ( Xem hình 01).
- Về chất liệu kim loại. Ở đây tác giả đã có sử dụng đến
vàng bạc quỳ. Chất liệu không thể thiếu trong sơn mài truyền thống Việt. Với
sắc thái rực sáng mạnh mẽ vốn có của chất liệu kim loại làm cho các chất màu khác đứng
bên cạnh bị nhấn chìm rất thê thảm. Do vậy cách dùng vàng bạc quỳ phải có kinh nghiệm, có sự
nghiên cứu sâu rộng, nắm bắt được tính chất của nó mà đặt để sao cho hợp lý.
Việc này đòi hỏi bản lãnh cùng tay nghề của người thực hiện.
- Tính âm dương trong chất liệu kim loại.
Tính âm dương thông qua ánh sắc của kim loại được thể hiện dưới hình thức. Khi đúng chiều hấp thu ánh sáng từ bên ngoài vào. Ánh kim loại sẽ rực lên do tính phản quang. Khi không đúng chiều sáng, ánh kim loại sẽ chìm tối đi vì không có sự hấp thu. Hai dữ kiện này phối hợp hỗ trợ cho nhau rất triệt để mang đến sự sinh động và nhịp sống cho tác phẩm mỗi khi góc nhìn thay đổi.
Chất liệu kim loại vàng bạc được tác giả áp đặt theo quan niệm “Âm/Dương” dùng cho việc mô tả chiều ánh sáng ngoài thực tại lên sự vật trong tác phẩm rất triệt để. Thể hiện qua ráng
mây buổi sớm, của những ánh nắng hắt đọng lên mọi vật trong tranh. Khi lớn-nhỏ, mảnh-dày, mờ-tỏ,
tụ-tan, gần-xa cho từng nơi chốn thông qua kỹ thuật dán sống, đánh nhiều
lớp nhiều lần tuần tự trước sau. Cùng trên một mảng nhưng lại có rất
nhiều biên độ lộ sáng đan xen, chồng lấp lên nhau một cách khéo léo
và nhịp nhàng. Tác giả chủ ý khống chế chất liệu kim loại cho phù hợp với diện
mạo của từng mảng, từng vùng thật kín kẽ. Sự phủ mài ở mức độ cần thiết, có tính
toán tiết giảm bớt độ bóng của sơn ta, phát
triển độ óng ả của chất liệu vàng bạc trong tầm mức nhất định, phù hợp với
từng góc độ bắt sáng, luôn dung hòa được với độ bóng của chất sơn ta. Tránh bớt
chuyện bị ánh sáng mạnh từ bên ngoài làm lóa mất những chi tiết, mất đi sự lung linh sống động của chất liệu trong tác
phẩm khi đứng từ xa ngắm nó. Chính điều này cho ta thấy tranh sơn mài của họa
sĩ VanKy Ng. luôn có độ bóng vừa phải. Đó cũng là một yếu tố riêng của tranh
sơn mài VanKy Ng.- Tính âm dương trong chất liệu kim loại.
Tính âm dương thông qua ánh sắc của kim loại được thể hiện dưới hình thức. Khi đúng chiều hấp thu ánh sáng từ bên ngoài vào. Ánh kim loại sẽ rực lên do tính phản quang. Khi không đúng chiều sáng, ánh kim loại sẽ chìm tối đi vì không có sự hấp thu. Hai dữ kiện này phối hợp hỗ trợ cho nhau rất triệt để mang đến sự sinh động và nhịp sống cho tác phẩm mỗi khi góc nhìn thay đổi.
Hình 11. Chi tiết thân và cành được mô tả cực kỳ phức
tạp và kỹ năng sử dụng chất liệu vàng bạc để diễn cảm ánh sáng hắt lên sự vật.
Hình 12. Chủ thể của tác phẩm và không gian tổng quát bên mé
phải. Những ánh của kim loại vàng do sự gán ghép vào từng vị trí, từng khu vực
để thấy được tính chất của từng vật thể. Nó phô diễn được trọn vẹn kỹ năng xử
lý chất liệu của tác giả.
Hình 13. Không gian tổng quát mé trái. Kỹ thuật xử lý chất
liệu vàng quỳ, với nhiều cấp độ ửng lên phía sau khóm tre và rặng cây, mái nhà cho
thấy công phu và tay nghề điêu luyện của tác giả.
Hình 14. Phần thân tre và nhánh, được mô tả bằng những đường rạch bởi vật sắc nhọn cho thấy tốc độ nhanh gọn, chính xác ra sao trong lúc thực hiện việc tạo hình cho cây tre. Đây cũng là nét riêng của họa sĩ VanKy Ng..
b/ Kỹ thuật sơn mài.
Với tinh thần và kỹ thuật sơn mài truyền thống sử dụng trong tác phẩm này được tác giả tuân thủ một cách triệt để, không có dấu hiệu của sự cách tân trong chất liệu.
- Trong công đoạn thực hiện, ông đã cho chồng lấp lên nhau nhiều lớp sơn ở diện rộng dàn trải trên bề mặt tác phẩm: Lớp đầu tiên là màu xanh dương (cobalt) xậm, kế tiếp cũng là màu xanh cobalt nhưng sắc độ nhạt hơn và sau cùng là màu nâu sữa (caramel). Không sử dụng ốp vỏ trứng, nhưng có dùng chất liệu kim loại vàng bạc dưới hình thức lá và bột qua cách chôn, rắc trước sau dưới nhiều lớp phủ có tính toán kỹ lưỡng, dùng đúng nơi đúng chỗ. Khi mài bắt các chất liệu nói rõ chức năng và nhiệm vụ, phát huy hiệu ứng sắc độ tích cực dưới nhiều trạng thái, không lạm dụng một cách tràn lan vô ý thức. Chính điều này mà ánh sáng kim loại vàng bạc và từng mảng màu khi tác giả mài lấy bớt lớp bên trên đi nó đã ửng lộ nhiều sắc độ của lớp dưới. Do đó mà tranh của VanKy Ng có sức truyền tải và lôi cuốn là vậy. Ông cũng dùng ánh vàng dưới lớp sơn phủ làm lớp đệm để tạo chiều sâu cho khoảng không gian ngút mắt.
- Những chỗ mài đứt cho lòi vóc hay mài moi cho lớp màu bên dưới lộ lên có chủ ý từng nơi chốn, đó không phải là quá tay dẫn đến bại bút mà là điểm dừng đúng lúc, đúng nơi chỗ và rất hợp lý, đó cũng là sự dàn xếp rất hiệu quả để diễn cảm khối mảng cho sự vật. Một cách khai thác tính chất chỉ thấy được ở sơn mài rất có bản lãnh của tác giả khi cho chúng phối hợp với các dữ kiện khác để tạo nên sự sinh động cho toàn thể tác phẩm.
- Kỹ năng cạo rạch sau khi tản màu cho lộ mặt vóc, thay cho nét vẽ đã lột tả được cốt cách mảnh nhưng mạnh mẽ thẳng vút của thân cây tre, tạo hiệu quả chuyển động uốn lượn, vờn nhau nơi những mảng sóng lúa, bờ cỏ, cho thấy chúng như đang nghiêng ngả trước những trận gió rất ấn tượng. Một nét sáng tạo trong việc tạo hình của tác giả, nó phô diễn một kỹ năng điêu luyện, nhanh gọn chính xác rất mới mẻ trong kỹ thuật sơn mài truyền thống, nó cũng bộc lộ được bản lãnh của người từng trải có kinh nghiệm lâu năm trong nghề. Điều này đem lại một điểm son cho tranh của họa sĩ VanKy Ng..
- Kỹ thuật dụng bút vẽ màu dưới dạng vuốt mỏng và dặm màu mịn màng nên khi mài xả tạo mặt phẳng không bị gợn tạo điều kiện thuận lợi cho phần mài xả và đánh bóng.
- Độ bóng của tác phẩm này chỉ tương đối do chủ ý tác giả, nó cũng góp phần tạo thành nét riêng của họa sĩ VanKy Ng.
V - TÁC PHẨM MÔ TẢ CẢNH BUỔI SÁNG HAY BUỔI CHIỀU?
Nhìn vào ráng mây rực rỡ cuối trời trong tác phẩm làm cho mọi người băn khoăn không rõ đây là cảnh trí buổi sáng hay buổi chiều, bởi vì khi mặt trời mọc hay lặn đều xảy ra hiện tượng có ánh sáng le lói từ đường chân trời. Do không có chứng cứ hay bút tích của tác giả để lại chỉ rõ cho việc “ Buổi sáng” hay “buổi chiều” cho nên ta cần phải tìm hiểu điều này qua hình ảnh được dàn trải trên tác phẩm.
VI - KẾT LUẬN:
Đây là một tác phẩm sơn mài có kỹ năng tốt, ẩn chứa tư tưởng hay. Với bút pháp rất già dặn, cực kỳ tinh tế cho thấy đây là tác phẩm được ra đời trong thời kỳ đỉnh cao trong cuộc đời làm nghệ thuật của họa sĩ VanKy Ng.. Những ý tưởng nảy sinh được thực hiện bằng thuật ngữ sơn mài truyền thống qua các phần: Tư tưởng, bút pháp, hình họa, phối cảnh, bố cục, màu sắc và kỹ thuật sơn mài rất hoàn hảo, chỉn chu đến từng tấc vuông trên mặt vóc đã lột tả được hết những ý đồ của tác giả. Bản thân tác phẩm tự khẳng định được đẳng cấp trong làng sơn mài một cách trung thực nhất, không qua sự tán tụng có ý thức. Nó đã gieo được ý niệm tốt đẹp vào tâm hồn người thưởng ngoạn và mãi mãi vẫn như thế với thời gian. Tóm lại không cần bày tỏ nhiều. Với những gì để lại, ta có thể xem đây là một trong số tác phẩm trác tuyệt, nền tảng tạo dựng tên tuổi cho họa sĩ VanKy Ng. trong làng hội họa Việt Nam nói chung và về mảng sơn mài nói riêng về họa sĩ VANKY NG. Ta cũng khẳng định được rằng. Bộ tranh sơn mài này là do họa sĩ VanKy Ng. thực hiện toàn bộ từ A đến Z. Không qua tay ai khác.
VII - CHỮ KÝ VÀ LÝ LỊCH TÓM LƯỢC CỦA TÁC GIẢ.
Hình 15. Chữ ký trên tác phẩm " Trên cánh đồng bưởi sớm mùa Thu ", được tác giả ký rất sớm trên mặt vóc trước lúc hoàn
thành tác phẩm. Không có viết thêm dấu triện.
b/ Kỹ thuật sơn mài.
Với tinh thần và kỹ thuật sơn mài truyền thống sử dụng trong tác phẩm này được tác giả tuân thủ một cách triệt để, không có dấu hiệu của sự cách tân trong chất liệu.
- Trong công đoạn thực hiện, ông đã cho chồng lấp lên nhau nhiều lớp sơn ở diện rộng dàn trải trên bề mặt tác phẩm: Lớp đầu tiên là màu xanh dương (cobalt) xậm, kế tiếp cũng là màu xanh cobalt nhưng sắc độ nhạt hơn và sau cùng là màu nâu sữa (caramel). Không sử dụng ốp vỏ trứng, nhưng có dùng chất liệu kim loại vàng bạc dưới hình thức lá và bột qua cách chôn, rắc trước sau dưới nhiều lớp phủ có tính toán kỹ lưỡng, dùng đúng nơi đúng chỗ. Khi mài bắt các chất liệu nói rõ chức năng và nhiệm vụ, phát huy hiệu ứng sắc độ tích cực dưới nhiều trạng thái, không lạm dụng một cách tràn lan vô ý thức. Chính điều này mà ánh sáng kim loại vàng bạc và từng mảng màu khi tác giả mài lấy bớt lớp bên trên đi nó đã ửng lộ nhiều sắc độ của lớp dưới. Do đó mà tranh của VanKy Ng có sức truyền tải và lôi cuốn là vậy. Ông cũng dùng ánh vàng dưới lớp sơn phủ làm lớp đệm để tạo chiều sâu cho khoảng không gian ngút mắt.
- Những chỗ mài đứt cho lòi vóc hay mài moi cho lớp màu bên dưới lộ lên có chủ ý từng nơi chốn, đó không phải là quá tay dẫn đến bại bút mà là điểm dừng đúng lúc, đúng nơi chỗ và rất hợp lý, đó cũng là sự dàn xếp rất hiệu quả để diễn cảm khối mảng cho sự vật. Một cách khai thác tính chất chỉ thấy được ở sơn mài rất có bản lãnh của tác giả khi cho chúng phối hợp với các dữ kiện khác để tạo nên sự sinh động cho toàn thể tác phẩm.
- Kỹ năng cạo rạch sau khi tản màu cho lộ mặt vóc, thay cho nét vẽ đã lột tả được cốt cách mảnh nhưng mạnh mẽ thẳng vút của thân cây tre, tạo hiệu quả chuyển động uốn lượn, vờn nhau nơi những mảng sóng lúa, bờ cỏ, cho thấy chúng như đang nghiêng ngả trước những trận gió rất ấn tượng. Một nét sáng tạo trong việc tạo hình của tác giả, nó phô diễn một kỹ năng điêu luyện, nhanh gọn chính xác rất mới mẻ trong kỹ thuật sơn mài truyền thống, nó cũng bộc lộ được bản lãnh của người từng trải có kinh nghiệm lâu năm trong nghề. Điều này đem lại một điểm son cho tranh của họa sĩ VanKy Ng..
- Kỹ thuật dụng bút vẽ màu dưới dạng vuốt mỏng và dặm màu mịn màng nên khi mài xả tạo mặt phẳng không bị gợn tạo điều kiện thuận lợi cho phần mài xả và đánh bóng.
- Độ bóng của tác phẩm này chỉ tương đối do chủ ý tác giả, nó cũng góp phần tạo thành nét riêng của họa sĩ VanKy Ng.
V - TÁC PHẨM MÔ TẢ CẢNH BUỔI SÁNG HAY BUỔI CHIỀU?
Nhìn vào ráng mây rực rỡ cuối trời trong tác phẩm làm cho mọi người băn khoăn không rõ đây là cảnh trí buổi sáng hay buổi chiều, bởi vì khi mặt trời mọc hay lặn đều xảy ra hiện tượng có ánh sáng le lói từ đường chân trời. Do không có chứng cứ hay bút tích của tác giả để lại chỉ rõ cho việc “ Buổi sáng” hay “buổi chiều” cho nên ta cần phải tìm hiểu điều này qua hình ảnh được dàn trải trên tác phẩm.
Cảnh trí đồng quê có rặng cây lũy tre, rải rác
đây đó thấp thoáng những mái nhà tranh rất xa bên rìa cánh đồng lúa bát ngát lớp lớp
viễn ảo đuổi nhau chạy dài về phía chân trời rực rỡ nắng vàng. Rải rác đây đó
những trẻ mục đồng, đứa dắt trâu trên bờ ruộng, đứa thì thong dong ngồi trên
lưng trâu xem chúng đang gặm cỏ, đứa thảnh thơi thổi sáo dưới bóng cây..v..v… Hoạt
cảnh thật êm đềm và vô tư cho thấy nhịp sống bình thản không chút gì vội vã gấp
gáp. Những sinh hoạt của đám mục đồng đang diễn tiến trên cánh đồng rất xa với những mái ấm gia đình dưới ánh sáng rưc rỡ cuối trời. Đó chính là điều tác giả khẳng định cảnh trong tranh đang xảy ra vào buổi sáng. Vì nếu là buổi chiều thì đám trẻ mục đồng phải dắt trâu trên đường hướng về nhà, không thể nhởn nha như thế khi ráng chiều sắp tắt mà mái ấm gia đình còn rất xa như trong tác phẩm cho thấy. Đây cả là sự tinh tế của tác giả trong nghệ thuật ẩn dụ. Một sự biểu lộ ẩn ý bằng hình ảnh thông qua bút pháp hội họa không phải ai cũng nắm được để mà thực hiện và trong một số bộ môn người ta cũng thường hay chọn hình ảnh " quay về " để mô
tả cho "Buổi chiều".
Tóm lai. Với những
hình ảnh đã diễn đạt trong tác phẩm " Trên cánh đồng buổi sớm mùa thu " này, đã
cho thấy rất rõ là họa sĩ VanKy Ng. mô
tả cảnh sắc sinh hoạt của buổi sáng. Không phải là buổi chiều và tựa đề " Trên cánh đồng buổi sớm mùa thu " do người viết áp đặt khi đọc những ẩn ngữ trong tác phẩm này của họa sĩ VanKy Ng. (5)VI - KẾT LUẬN:
Đây là một tác phẩm sơn mài có kỹ năng tốt, ẩn chứa tư tưởng hay. Với bút pháp rất già dặn, cực kỳ tinh tế cho thấy đây là tác phẩm được ra đời trong thời kỳ đỉnh cao trong cuộc đời làm nghệ thuật của họa sĩ VanKy Ng.. Những ý tưởng nảy sinh được thực hiện bằng thuật ngữ sơn mài truyền thống qua các phần: Tư tưởng, bút pháp, hình họa, phối cảnh, bố cục, màu sắc và kỹ thuật sơn mài rất hoàn hảo, chỉn chu đến từng tấc vuông trên mặt vóc đã lột tả được hết những ý đồ của tác giả. Bản thân tác phẩm tự khẳng định được đẳng cấp trong làng sơn mài một cách trung thực nhất, không qua sự tán tụng có ý thức. Nó đã gieo được ý niệm tốt đẹp vào tâm hồn người thưởng ngoạn và mãi mãi vẫn như thế với thời gian. Tóm lại không cần bày tỏ nhiều. Với những gì để lại, ta có thể xem đây là một trong số tác phẩm trác tuyệt, nền tảng tạo dựng tên tuổi cho họa sĩ VanKy Ng. trong làng hội họa Việt Nam nói chung và về mảng sơn mài nói riêng về họa sĩ VANKY NG. Ta cũng khẳng định được rằng. Bộ tranh sơn mài này là do họa sĩ VanKy Ng. thực hiện toàn bộ từ A đến Z. Không qua tay ai khác.
VII - CHỮ KÝ VÀ LÝ LỊCH TÓM LƯỢC CỦA TÁC GIẢ.
Chữ ký của họa sĩ VanKy
Ng. trong tác phẩm “ Cánh đồng buổi sớm mùa thu ” được viết ở tấm thứ tư tính từ bên trái sang. Quan sát kỹ cho thấy chữ ký này được viết sớm trên
nền vóc trước khi tác phẩm hoàn thành. Việc không thấy ông vẽ thêm con triện bên
dưới chữ ký như cách ông đã thực hiện trên một vài tác phẩm khác cũng là điều
bình thường. Bởi con dấu triện này được viết bằng tay lên mặt vóc chứ không
phải dùng con dấu để đóng lên, do đó nó có độ sai biệt rất lớn cho mỗi lần viết . Không thể dùng nó cho việc truy xét. Vì vậy có hay không con dấu triện. Đó không phải là yếu
tố quan trọng trong việc giám định tranh của họa sĩ VanKy Ng. Rất có thể thời kỳ đầu ông không thêm dấu triện vào. Và nó chỉ xảy ra sau năm 1975 chăng?
Hình 16. Chữ ký có viết thêm dấu triện trên bộ tranh " Làng quê bên sông buổi sớm mai "
Hình 16a. Làng quê bên sông buổi sớm mai.
17. Chữ ký có viết thêm dấu triện trên bộ tranh " Ngũ hổ "
Hình 17a. Ngũ hổ.
Hình 18. Tóm lược lý lịch tác giả VanKy Ng. trên catalogue
của cuộc triển lãm tranh năm 1994. Tại Saigon.
VIII -
NĂM RA ĐỜI CỦA TÁC PHẨM NÀY TRƯỚC HAY SAU NĂM 1975?
(Bổ sung thêm ngày 12/5/2017)
(Bổ sung thêm ngày 12/5/2017)
Thực ra cũng chả có ai rảnh rỗi với một tác phẩm vô
danh kém chất lượng. Nhưng với một tác phẩm chứa đựng nhiều giá trị thì những người
có tính cầu toàn khi đứng trước nó sẽ bị kích thích mà phải đa sự. Vả lại sự
đòi hỏi phải rõ ràng cũng không có gì đáng chê trách cả.
Trở lại tác phẩm " Trên cánh đồng
buổi sớm mùa thu" này vì tác giả không có chú năm tháng sáng tác nên rất khó cho việc truy nguyên năm ra đời của tác phẩm. Việc
chưa rõ ràng thì không nên áp đặt mà chỉ có quyền kéo nó về thời
điểm gần nhất, rồi từ đó tìm hiểu thêm…
Qua những tiếp cận với một số tác phẩm
sơn mài, sơn dầu của họa sĩ VanKy Ng. vẽ sau năm 1975. Những tác phẩm của ông thường được thực hiện với kích thước rất
hoành tráng. Nhưng nếu xét chi ly về bút pháp, kỹ thuật sơn mài cũng như ý tưởng thì thấy không còn phong phú đa
dạng. Nói như vậy
bởi vì dựa vào thực tế xuyên qua một số tác phẩm ông vẽ sau giai đoạn 1975 cho
thấy. Từ luật viễn cận đến hình họa có
phần chệch choạc, chi tiết không còn chắt chiu, màu sắc có phần buông thả...
mặc dù ông cũng cố gắng diễn cảm cho tác phẩm được phong phú dồi dào nhưng trở nên rậm rạp dư thừa vướng víu. Phải chăng vì tuổi già mà dẫn đến sự trì trệ, thoái bút hay tại vì phải lo đối phó chuyện xã hội bị thay đổi quá đột ngột nên cuộc sống bị xáo trộn, làm cho con người mất phương hướng không còn để tâm vào công việc mà lộ rõ chuyện "đầu tới, tay không
tới" chăng…..? Đưa ra việc này không hề có chuyện đánh giá hay có ý xem thường tác giả
mà chỉ dám đứng khoanh tay ở một mức giới hạn để chiêm nghiệm chuyện cõi người
ta... nó là vậy! Năng lực sáng tạo, tư duy sung mãn ở giai đoạn chín mùi của sự
nghiệp, của một đời người họa sĩ nó hàm chứa rất nhiều điều rất rõ cũng là
thông điệp đến mọi người không lập lại ...
KẾT LUẬN: Trong quá trình sáng tác trong đời một họa sĩ. Không phải lúc nào tác giả cũng thực hiện được tác phẩm chứa đựng được nhiều mỹ tính có đẳng cấp nghệ thuật và tư tưởng. Chính vậy mà nó xảy ra tình trạng... "Tranh hời hợt", "tranh đẹp" là phổ biến. Và ta có nên phân biệt giữa thời kỳ đỉnh cao với thời bóng xế của một tác giả? Hoặc giữa tác phẩm nghệ thuật thâm thúy sâu lắng với tranh mô tả trạng thái hữu thể mới lạ thích mắt? Sự phải gạn đục khơi trong cũng đã làm cho người sưu tập bị trăn trở và nhức nhối rất nhiều. Cho nên khi sở hữu được tác phẩm nó có hàm chứa giá trị nghệ thuật đích thực cũng là điều may mắn cho chủ nhân lắm lắm.
Cauminhngoc.
Lưu giữ và giới thiệu.
02/10/2015.
(1) Giồng là thuật ngữ gốc Nam bộ dùng để chỉ vùng đất pha cát, nổi cao hơn mặt ruộng. Diện tích rộng hẹp tùy thuộc vào diện mạo địa dư của vùng. Vì đất mang tính chất xốp nên ngoài việc dựng nhà trú thân, con người thường dùng cho việc canh tác các loại cây ăn trái, hoa màu phụ, dưa, đậu hạt, khoai ..v..v...Vùng đất giồng cũng ít chủng loại có thân thụ mộc lớn, có lẽ vì đất xốp dễ bị gió mạnh làm bật gốc nên ít người trồng chứ không hẳn là không có.
(2) Trong hội họa của phương Đông nói chung và của Việt Nam nói riêng khi họa sĩ muốn vẽ tranh có khổ lớn nhưng vì vật tư không có được như ý nên đa phần là phải chọn các nguyên vật liệu có kích thước gốc như thế nào đó, rồi mới đem ghép chúng lại với nhau để cho ra một diện tích rộng. Trong lãnh vực này không bắt buộc phải là bao nhiêu mà tùy theo nhu cầu của họa sĩ. Loại này được gọi là tranh "Bộ". Có thể là "bộ đôi", "bộ tam", bộ "tứ", bộ "lục"..v..v...Hoặc có thể chia ra để vẽ từng tấm riêng lẻ rồi ghép thành bộ. Sơn mài của Việt Nam cũng dựa theo tiêu chuẩn này mà thực hiện.
(3) Trong tác phẩm này. Trời và đất là hình dáng rõ nhất của tính âm dương. Cây lớn và nhỏ là biểu lộ hình tướng diễn tiến từng bước của đời sống. Cũng như xanh xậm, vàng nhạt trên cánh đồng đó là sắc thái của sự sống muôn loài chuyển biến qua từng giai đoạn theo chu kỳ tuần hoàn từ non trẻ đến trưởng thành. Bản chất đặc thù của âm dương không những chỉ có trạng thái dị biệt mà còn có sự hỗ tương và thúc đẩy quá trình chuyển biến trong đời sống vạn vật nữa. Có nghĩa là trong non trẻ có sự thúc đẩy để trưởng thành. Trong già cỗi đã có sự nảy mầm đơm hoa để duy trì sự sống và sự kiện này nó hiển lộ rất rõ trong đời sống vạn vật. Không đơn giản như sự đối lập giữa hai yếu tố tĩnh tướng của tương phản.
(4) Kiểu thức chủ tớ trong tranh thủy mặc. Chủ bao giờ cũng vẽ to lớn, phận tôi tớ luôn luôn được vẽ nhỏ hơn, trông rất khó chịu so với luật viễn cận hiện đại. Hình ảnh này thấy rất rõ trong cách mô tả nhân vật trong tranh cổ Trung Quốc. Ở đây chủ đề cũng được đặc tả và vẽ to lớn hơn cả nhưng để triển khai ý muốn nói đến tính chất của mùa thu chứ không mang ý niệm chủ tớ.
02/10/2015.
(1) Giồng là thuật ngữ gốc Nam bộ dùng để chỉ vùng đất pha cát, nổi cao hơn mặt ruộng. Diện tích rộng hẹp tùy thuộc vào diện mạo địa dư của vùng. Vì đất mang tính chất xốp nên ngoài việc dựng nhà trú thân, con người thường dùng cho việc canh tác các loại cây ăn trái, hoa màu phụ, dưa, đậu hạt, khoai ..v..v...Vùng đất giồng cũng ít chủng loại có thân thụ mộc lớn, có lẽ vì đất xốp dễ bị gió mạnh làm bật gốc nên ít người trồng chứ không hẳn là không có.
(2) Trong hội họa của phương Đông nói chung và của Việt Nam nói riêng khi họa sĩ muốn vẽ tranh có khổ lớn nhưng vì vật tư không có được như ý nên đa phần là phải chọn các nguyên vật liệu có kích thước gốc như thế nào đó, rồi mới đem ghép chúng lại với nhau để cho ra một diện tích rộng. Trong lãnh vực này không bắt buộc phải là bao nhiêu mà tùy theo nhu cầu của họa sĩ. Loại này được gọi là tranh "Bộ". Có thể là "bộ đôi", "bộ tam", bộ "tứ", bộ "lục"..v..v...Hoặc có thể chia ra để vẽ từng tấm riêng lẻ rồi ghép thành bộ. Sơn mài của Việt Nam cũng dựa theo tiêu chuẩn này mà thực hiện.
(3) Trong tác phẩm này. Trời và đất là hình dáng rõ nhất của tính âm dương. Cây lớn và nhỏ là biểu lộ hình tướng diễn tiến từng bước của đời sống. Cũng như xanh xậm, vàng nhạt trên cánh đồng đó là sắc thái của sự sống muôn loài chuyển biến qua từng giai đoạn theo chu kỳ tuần hoàn từ non trẻ đến trưởng thành. Bản chất đặc thù của âm dương không những chỉ có trạng thái dị biệt mà còn có sự hỗ tương và thúc đẩy quá trình chuyển biến trong đời sống vạn vật nữa. Có nghĩa là trong non trẻ có sự thúc đẩy để trưởng thành. Trong già cỗi đã có sự nảy mầm đơm hoa để duy trì sự sống và sự kiện này nó hiển lộ rất rõ trong đời sống vạn vật. Không đơn giản như sự đối lập giữa hai yếu tố tĩnh tướng của tương phản.
(4) Kiểu thức chủ tớ trong tranh thủy mặc. Chủ bao giờ cũng vẽ to lớn, phận tôi tớ luôn luôn được vẽ nhỏ hơn, trông rất khó chịu so với luật viễn cận hiện đại. Hình ảnh này thấy rất rõ trong cách mô tả nhân vật trong tranh cổ Trung Quốc. Ở đây chủ đề cũng được đặc tả và vẽ to lớn hơn cả nhưng để triển khai ý muốn nói đến tính chất của mùa thu chứ không mang ý niệm chủ tớ.
(5) Ở đây cũng cần nêu lên một vấn đề trong việc. Đọc, nhận định hay phê bình. Có chăng là chuyện áp đặt tư duy của người viết vào tác phẩm? Điều này không phải là chuyện bất khả! Bởi việc thưởng lãm nghệ thuật hay bình phẩm nó giống như thày bói mù sờ voi. Tất cả mang khuynh hướng chủ quan nên đôi khi nó cũng có chiều lệch khó tránh. Việc nhận xét, đọc hay phê bình muốn được xem là chân chính, phải là sự cảm nhận chủ quan trung thực vô tư, vị nghệ thuật. Là sự đào sâu phân tích, đọc được những ẩn ngữ chứa đựng nơi những mô thức hiện tồn trong tác phẩm một cách hợp lý lẽ, có khoa học. Còn như vị lợi mà cố tình áp đặt những điều vô thể, vô thức, vô căn nguyên trở thành hữu thể, hữu thức bằng lý luận thiếu vắng khoa học thì chuỵện này cũng không thể cấm cản một ai đó làm điều họ muốn "áp đặt"! Vì vậy! Đây là chuyện luôn phải có tính vô tư từ mọi phía khi trực diện với chủ đề. Cần phải khách quan và sáng suốt mà quán thu, nhận định những gì đã được phơi bày trước mắt để đánh giá thực hư sự việc có chuyện "áp đặt" hay không. Nên hiểu cho! Trong hội họa hay bất kỳ loại hình nào khác, không phải lúc nào cũng có dịp đọc hay được nghe những lý giải bởi người tạo tác mà đa phần ta bắt gặp chuyện này ở những nhận xét, phê bình chủ - khách quan của tha nhân trên sách báo hoặc thông tin đại chúng. Ở những tác phẩm có thể tính vượt trội của các bậc thầy thường cho thấy. Ngoài chất mỹ thuật ra trong nó luôn hàm chứa thêm tính triết-văn cùng những ẩn ngữ bác học trong cách thể hiện. Họ sẽ không bao giờ muốn tự đóng khung tư tưởng của mình bằng những lý giải dưới bất cứ hình thức nào, mà luôn để cho người thưởng ngoạn tự chiêm nghiệm và bay bổng với tư duy của bản thân thông qua những hình tướng mang tính gợi ý được tác giả dàn trải trong tác phẩm. Làm như thế, việc thưởng ngoạn sẽ được đa dạng hóa, phong phú hóa không bị khô cứng, không bị đóng khung bởi những lời diễn giải trần trụi, đôi khi giết chết tác phẩm chỉ vì mọi chuyện đã quá rõ ràng, không còn gì để nói...
Chuyện áp đặt hay phát hiện ẩn ngữ trong tác phẩm! Nó rất rõ ràng dưới mắt người khảo cứu am tường có đẳng cấp. Họ biết đâu là vu vơ, đâu là vì vụ lợi, đâu là giải mã ẩn ngữ vụ việc khi nhìn vào vật phẩm. Chuyện gì cũng phải thấu tình đạt lý. Chính danh, trung thực là hơn cả. Người " đọc " phải thật cẩn trọng, mở đúng cánh cửa bản chất sự việc. Có nghĩa là người " đọc " phải tinh tế, khai thác diễn giải một cách cụ thể và khoa học ngay từ những hình tố biểu lộ trong vật phẩm. Muốn như vậy dứt khoát tác phẩm phải có những dáng vóc, hình thể hiển lộ rõ ràng. Điều này sẽ khơi gợi tâm thức những người có khả năng nhạy bén về phê bình, khảo cứu nắm bắt. Từ những yếu tố đã quán thu hòa nhịp cùng tâm thức sáng tạo mà tuôn trào những luận giải theo cảm súc chủ quan thành mạch văn học gởi đến mọi người tìm sự đồng cảm. Việc làm này không thể tạo dựng, đổi trắng thay đen, dựng đứng nói không thành có cho được. Tất cả phải có sự nhất quán, mạch lạc phù hợp với bản chất hiện hữu, phải thật trung thực và trong sáng và luôn mang tính viện dẫn khoa học, chuẩn xác...v..v... " Chớ có khuyên xằng chết bỏ bu ". Cụ Tú Xương đã có lời dặn như thế... Khẳng định một điều. Không có lửa lấy gì có khói?. Không bột sao gột nên hồ? Không chân lấy gì bước? Không chữ lấy gì mà đọc và có ý mới có tưởng là vậy.
Bộ môn khảo cổ học và phê bình, lý luận hội họa được sinh ra phải chăng là để giải quyết cho việc này. Và đôi khi cũng chỉ vì chuyện " thiếu niềm tin ", " với chưa tới " nên người " đọc " bị tha nhân gán buộc cho là viển vông, áp đặt là vậy?
Tài liệu tham khảo.
Chuyện áp đặt hay phát hiện ẩn ngữ trong tác phẩm! Nó rất rõ ràng dưới mắt người khảo cứu am tường có đẳng cấp. Họ biết đâu là vu vơ, đâu là vì vụ lợi, đâu là giải mã ẩn ngữ vụ việc khi nhìn vào vật phẩm. Chuyện gì cũng phải thấu tình đạt lý. Chính danh, trung thực là hơn cả. Người " đọc " phải thật cẩn trọng, mở đúng cánh cửa bản chất sự việc. Có nghĩa là người " đọc " phải tinh tế, khai thác diễn giải một cách cụ thể và khoa học ngay từ những hình tố biểu lộ trong vật phẩm. Muốn như vậy dứt khoát tác phẩm phải có những dáng vóc, hình thể hiển lộ rõ ràng. Điều này sẽ khơi gợi tâm thức những người có khả năng nhạy bén về phê bình, khảo cứu nắm bắt. Từ những yếu tố đã quán thu hòa nhịp cùng tâm thức sáng tạo mà tuôn trào những luận giải theo cảm súc chủ quan thành mạch văn học gởi đến mọi người tìm sự đồng cảm. Việc làm này không thể tạo dựng, đổi trắng thay đen, dựng đứng nói không thành có cho được. Tất cả phải có sự nhất quán, mạch lạc phù hợp với bản chất hiện hữu, phải thật trung thực và trong sáng và luôn mang tính viện dẫn khoa học, chuẩn xác...v..v... " Chớ có khuyên xằng chết bỏ bu ". Cụ Tú Xương đã có lời dặn như thế... Khẳng định một điều. Không có lửa lấy gì có khói?. Không bột sao gột nên hồ? Không chân lấy gì bước? Không chữ lấy gì mà đọc và có ý mới có tưởng là vậy.
Bộ môn khảo cổ học và phê bình, lý luận hội họa được sinh ra phải chăng là để giải quyết cho việc này. Và đôi khi cũng chỉ vì chuyện " thiếu niềm tin ", " với chưa tới " nên người " đọc " bị tha nhân gán buộc cho là viển vông, áp đặt là vậy?
Tài liệu tham khảo.
- Âm dương. Bách khoa toàn thư mở Wikipedia. (Google)
- Những bí ẩn triết lý và Đạo học của những con số. Nguyễn Tiến Văn dịch và giới thiệu. Đăng bởi. Hà thủy Nguyên. (Google)
- Quan niệm “Tam tài” với con người. Nhân tử Nguyễn văn Thọ. (Google)
- Tự vị tiếng nói miền Nam. Vương hồng Sển. (Sách. NXB. Trẻ. Năm.1999.)
