Hình 05. Hậu Xích Bích phú (後赤壁賦). Tích Tô Đông Pha...?
Đồ
họa/màu tay. Kt: 31cm x 78cm (không tính riềm).
Lạc khoản: 後赤壁賦 (Hậu Xích
Bích phú)
壬申年仲夏十翼范曾 (Nhâm
Thân niên (1992) Trọng hạ, Thập Dực Phạm Tăng).
Dựa
theo bản vẽ năm Nhâm Thân (1992). Chưa rõ năm và nơi thực hiện bản đồ họa.
III – KỸ THUẬT IN.
Dựa vào độ tinh xảo từng
đường nét của bản in, cho thấy đây không thể là kỹ thuật in khắc gỗ và
litho vì không tìm thấy những dấu vết đặc thù thường để
lại trên bề mặt sản phẩm sau khi in của mỗi thể loại vừa nêu. Sau khi tham khảo và đối chiếu thực tế những bản in sẵn có người viết cho rằng. Rất có thể nhà xuất bản đã sử dụng kỹ thuật in
Kha-la bản (Collotype / 珂羅版). Một kỹ thuật in mới lạ chưa hề thấy nhắc
đến ở Việt Nam.
Một vài hình ảnh về những thể loại tranh: Khắc gỗ màu; Lothographes và Kha la bản (Collotype).
a - Tranh khắc gỗ Nhật Bản (Ukiyo-e).
Suzuki Harunobu (1720-1775).
b - Tranh lithographes.
J.G. Besson (1868 – 1942).
c - Kha-la bản (珂羅版) // Collotype (kỹ thuật in keo ảnh).
Nhậm Bá Niên (1840–1896).
Theo như Google AI cho biết.
Kỹ thuật In Kha-la
bản (Collotype / 珂羅版): Đây là phương pháp in quang cơ cổ được phát minh năm
1855. Kỹ thuật này dùng tấm kính phủ lớp gelatin nhạy sáng làm khuôn in. Nhờ
không dùng lưới lọc điểm ảnh, công nghệ tái tạo hình ảnh và sắc độ cực kỳ mịn
màng, chân thực. Kỹ thuật này là "vua phục chế tranh cổ" của Trung Quốc
đầu thế kỷ 20 (rất thịnh hành từ những năm 1910 - 1940). Kha-la bản không có
các hạt tram lưới như in công nghiệp hiện đại, tạo ra độ chuyển màu mực vô cùng
mịn màng, giống tranh vẽ tay đến 95%. Nhiều bức tranh quý của bảo tàng cố cung
đã được phục chế bằng cách in Kha-la bản nét đen, sau đó tô màu tay lên.
Đặc điểm và quy
trình in Kha-la bản.
Nguyên lý hoạt động.
- Dùng
lớp gelatin pha muối bicromat phơi sáng qua phim âm bản.
- Vùng
nhận nhiều ánh sáng sẽ cứng lại và giữ nước.
- Vùng
nhận ít ánh sáng mềm đi và hút mực dầu.
- Không
dùng màn hình bán sắc (độ phân giải vô hạn về mặt quang học).
Ưu điểm nổi bật
- Tái tạo
sắc độ liên tục: Hình ảnh có chiều sâu và độ chuyển màu
mượt mà.
- Chất
lượng lưu trữ: Bản in sắc nét, bền màu theo thời gian.
Ứng dụng nghệ thuật: Thường dùng sao chép tranh cổ và ảnh
nghệ thuật cao cấp.
IV – KỸ THUẬT VẬN MẶC VÀ MIÊU PHÁP SỬ DỤNG TRONG TRANH PHẠM TĂNG:
A – VẬN MẶC.
Kỹ thuật dụng mực (Vận mặc - 运墨) độc đáo
của Phạm Tăng
Trong hội họa truyền thống
Trung Hoa theo lý thuyết mực đen sẽ cho ra năm sắc độ khác nhau gồm: Đậm, nhạt,
khô, ướt, trong trẻo (Mặc phân ngũ sắc). Tuy nhiên, Phạm Tăng đã nâng tầm
lý thuyết này biến nó thành một nét cá biệt mang đậm dấu ấn "Thập Dực".
1. Kỹ thuật "Tích mặc" (Tích tụ mực) và "Phá mặc"
(Phá vỡ mực)
- Bản
chất: Phạm Tăng không dặm mực hay tô đi tô lại một cách thụ động.
Khi vẽ, ông thường dùng các nét mực nhạt (đạm mặc) làm nền trước, sau đó
dùng mực đậm (nồng mặc) chọc thẳng vào khi lớp mực trước chưa kịp khô hoàn
toàn.
- Hiệu ứng: Hai
lớp mực đậm nhạt thẩm thấu, loang lổ vào nhau một cách tự nhiên nhưng có
kiểm soát. Kỹ thuật này giúp tạo ra độ dày, độ mờ ảo của mây khói, hoặc chất
sần sùi của da trâu, vỏ cây cổ thụ mà không cần dùng đến màu sắc.
2. Sự tương phản tuyệt đối giữa "Khô" (Tiêu khát) và
"Ướt" (Nhuận trạch)
- Khô
(Cáo bút): Khi vẽ tóc, râu của các triết gia (như Lão Tử, Chung Quỳ)
hay nếp gấp thô của áo vải, ông dùng ngọn cọ rất ít nước (khô mực). Nét vẽ
xước ra, để lộ những khoảng trắng của giấy Tuyên (gọi là Phi bạch),
tạo cảm giác già cỗi, gân guốc, phong trần.
- Ướt
(Tẩm mặc): Ngược lại, khi vẽ làn da em bé (mục đồng) hay cơ thể mềm mại,
ông dùng ngọn cọ ngậm no nước và mực. Nét vẽ mượt mà, đầy đặn, căng tràn sức
sống.
3. Triết lý "Kế bạch đương hắc" (Coi khoảng trắng như mực
đen)
Phạm Tăng là bậc thầy
trong việc để lại những khoảng trống (lưu bạch). Đối với ông, khoảng giấy trắng
không phải là chỗ trống bỏ quên, mà là nơi mực "chạy" vào trong tâm
trí người xem. Một nét mực vận đi, kéo theo một khoảng trắng mênh mông biến
thành bầu trời, dòng sông hay ý niệm vô vi của Đạo giáo. Mang đến cho người thưởng
lãm một cảm súc ảo thị đến chân tơ kẽ tóc.
B – MIÊU PHÁP.
Một số miêu pháp thấy
được trong 4 bức tranh đồ họa của Phạm Tăng.
Đối với phong cách
của Phạm Tăng trong bức tranh này, các đường nét nếp áo và vật thể được thể hiện
qua các loại miêu pháp chủ đạo sau:
1.
Chiết lư miêu (折芦描 - Vẽ nếp gấp
lau sậy)
·
Chiết lư miêu (Nét vẽ như
nhánh lau sậy bị bẻ gãy). Là loại bút pháp cốt lõi tạo nên phần trang phục của
hai nhân vật trong ảnh. Khi vận cọ, họa sĩ dùng phần rìa của ngọn bút (trắc
phong) xoay chuyển đột ngột, tạo ra các góc gập nhọn, sắc cạnh, mạnh mẽ. Đường
nét có xu hướng thô, dứt khoát và chuyển hướng gãy khúc đột ngột giống như một
cành lau sậy bị bẻ gãy.
- Tác dụng: Tạo
cảm giác tà áo vải thô vô cùng dày dặn, cứng cáp, mang đậm khí chất phong
trần, cương nghị và tư tưởng ẩn dật thoát tục.
2. Khô sài miêu (枯柴描 - Vẽ củi khô)
- Khô
sài miêu (Nét vẽ như những cành khô trơ trụi) hoặc đôi khi kết hợp với
Chước tạc miêu (斫剁描 -
Nét góc cạnh như nhánh củi bị chặt ra từng đoạn). Trong tranh thể
hiện rất rõ ở phần vạt áo phía dưới chân nhân vật và các cấu trúc đá, vách
núi phía sau. Đường nét khô ráo, góc cạnh, cứng ngắc và có độ xước nhất định
do cọ ít nước (phi bạch). Nét vẽ trông giống như những thanh củi khô hay
các vết rìu chặt vào thớ gỗ, đá tảng.
- Tác dụng: Biểu
đạt cấu trúc gồ ghề của đá và nếp áo thô ráp chịu sương gió, hòa hợp nhân
vật vào bối cảnh thiên nhiên vách đá già cỗi.
3. Đinh đầu thử vĩ miêu (钉头鼠尾描 - Nét đầu
đinh đuôi chuột)
- Đinh
đầu thử vĩ miêu. Nét vẽ giống như cây đinh dùng để đóng
vào chassis mỗi khi căng vải bố vẽ, có đầu chè bè duôi nhọn hoắt. Trong
tranh nó xuất hiện ở một số nếp gấp động trên cánh tay phóng khoáng của
nhân vật. Khi hạ bút, họa sĩ nhấn mạnh cổ tay tạo một chấm vuông lớn chắc
nịch như đầu đinh, sau đó kéo nhanh và vuốt nhỏ dần, thu ngọn cọ sắc nhọn
như đuôi con chuột.
- Tác dụng: Tạo
sự chuyển động linh hoạt, mềm mại nhưng vẫn giữ được bộ khung xương khỏe
khoắn cho trang phục.
Tóm lại: Bằng cách hòa trộn nhuần nhuyễn giữa Chiết
lư miêu và Khô sài miêu, Phạm Tăng đã hiện thực hóa trọn vẹn triết
lý "Thư pháp làm xương". Thay vì tô vẽ hình khối, ông dùng
chính sức nặng, độ nhấn nhá và những khúc gãy góc của nét chữ thư pháp để
"dựng khung" cho nếp áo, khiến bức tranh toát lên vẻ tiêu sái, ngạo
nghễ.
C – MIÊU PHÁP CƠ BẢN VẼ
NẾP ÁO TRONG TRANH TRUYỀN THỐNG TRUNG QUỐC.
Cơ bản nhất
là Y văn Thập Bát Miêu (十八描) là tên gọi cho 18 kỹ thuật vẽ nếp
gấp quần áo truyền thống (y văn) trong hội họa Trung Hoa cổ đại. Hệ thống
này khái quát các phương pháp sử dụng đường nét (tuyến miêu) nhằm lột tả các loại
chất liệu vải (tơ lụa, vải thô, gấm vóc) và phong thái của nhân vật từ thời Ngụy-Tấn,
Đường, Tống cho đến khi được đúc kết hoàn chỉnh vào thời nhà Minh bởi Trâu Đức
Trung trong cuốn Hội sự chỉ mông.
Dưới đây là chi tiết
về 18 phép vẽ nếp áo, được phân bổ làm 4 nhóm chính:
1. Nhóm nét vẽ thanh mảnh, uyển chuyển (Phù hợp vải lụa mềm)
- Cao cổ
du ty miêu (高古游丝描): Nét
vẽ thanh mảnh, tròn đều như sợi tơ xuân (hay tơ tằm kéo), di chuyển đều
tay không có sự thay đổi đột ngột về độ dày. Đây là kỹ thuật lâu đời nhất,
thường thấy trong tranh mỹ nữ, thần tiên của Cố Khải Chi (thời Đông Tấn).
- Cầm
huyền miêu (琴弦描): Nét vẽ thẳng, đều đặn và có độ
căng như dây đàn. Kỹ thuật này dày hơn một chút so với Du ty miêu,
lột tả các nếp áo rủ thẳng đứng của trang phục lụa.
- Thiết
tuyến miêu (铁线描): Nét
vẽ cứng cáp, tròn trịa, dày đều vững chãi như sợi dây sắt, không có vệt yếu
mềm. Phương pháp này thể hiện các loại vải có độ dày và đứng dáng.
- Hành
vân lưu thủy miêu (行云流水描): Nét
vẽ uốn lượn, liên tục mềm mại như mây trôi nước chảy, thể hiện sự bay bổng
của tà áo cổ trang khi có gió.
2. Nhóm nét vẽ nhấn thả, có nhịp điệu (Khắc họa nếp gấp tự nhiên)
- Lan
diệp miêu (兰叶描): Nét
vẽ mô phỏng hình lá lan, có sự biến chuyển rõ rệt giữa nhấn (đậm, dày) và
thả (nhạt, thanh) nhờ lực cổ tay. Kỹ thuật do "Họa thánh" Ngô Đạo
Tử (thời Đường) phát triển, tạo cảm giác vô cùng sống động.
- Mã
hoàng miêu (蚂蝗描): Đường
nét uốn lượn tự nhiên, hai đầu nhọn và uốn cong giống như con đỉa (mã
hoàng) di chuyển. Nét vẽ uyển chuyển nhưng không bị đứt đoạn, tạo độ dày
cho vải bạt hay vải bố.
- Đinh
đầu thử vĩ miêu (钉头鼠尾描): Khởi
bút nhấn mạnh, dứt khoát tạo thành hình như đầu đinh, sau đó kéo dài và vuốt
nhỏ dần về cuối như đuôi chuột. Kỹ thuật này mang tính tạo hình cao, thể
hiện nếp gấp dứt khoát.
- Tao y
miêu (曹衣描 / 曹衣出水): Cách
vẽ nếp áo dày đặc, ôm sát vào cơ thể nhân vật như vừa từ dưới nước bước
lên. Do họa sĩ Tào Trọng Đạt khởi xướng, thường dùng vẽ tượng Phật hoặc vải
mỏng như lụa mỏng.
3. Nhóm nét vẽ mô phỏng hình thể thực vật (Đậm tính ước lệ)
- Tảo hạch
miêu (枣核描): Nét
vẽ có hai đầu nhọn, phần giữa phình to tròn trịa giống như hạt táo. Thường
dùng nét bút lớn để tả vải thô.
- Chất
lư miêu (折芦描): Nét vẽ dài, thanh mảnh nhưng đến
các đoạn chuyển góc thì gập gãy sắc cạnh giống như lá lau, lá sậy bị bẻ gập.
Nét vẽ tạo cảm giác sắc sảo, mạnh mẽ.
- Liễu
diệp miêu (柳叶描): Giống như hình lá liễu, nét vẽ mềm
mại hơn Tảo hạch miêu nhưng có độ phình nhẹ ở giữa và thanh thoát ở
hai đầu.
- Trúc
diệp miêu (竹叶描): Mô phỏng kỹ thuật vẽ lá trúc
trong tranh thủy mặc. Hạ bút nghiêng, vuốt nét ngắn, dứt khoát, nếp gấp ngắn
và gãy gọn.
4. Nhóm nét vẽ phóng khoáng, góc cạnh (Phù hợp vải thô, rách,
phong cách tả ý)
- Hỗn
miêu (混描): Sự kết hợp giữa nét vẽ nhạt (đạm
mặc) làm nền nếp gấp trước, sau đó dùng mực đậm (nồng mặc) điểm xuyết chồng
lên để tăng độ dày và lập thể.
- Quất
đầu đinh miêu (橛头丁描): Điểm
khởi bút cực kỳ thô, mạnh và vuông vức như đầu đinh sắt lớn, nét vẽ ngắn,
thể hiện chất liệu áo tơi, vải thô ráp của tầng lớp lao động.
- Chiến
bút thủy văn miêu (战笔水纹描): Dùng
ngòi bút chuyển động run rẩy, gấp khúc liên tục tạo ra các đường lượn
sóng. Cách này mô phỏng nếp nhăn nheo của trang phục cũ hoặc nếp áo của
người già.
- Giảm
bút miêu (减笔描): Tối giản hóa đường nét đến mức tối
đa, chỉ dùng vài nét bút phóng khoáng nhưng lột tả được toàn bộ cấu trúc
tà áo. Điển hình là tranh vẽ của Lương Khải (thời Tống).
- Khô
sài miêu (枯柴描): Sử dụng bút khô (tiêu mặc) lướt
nhanh trên giấy tạo ra các nét xước, rạn nứt như cành củi khô, lột tả hoàn
hảo các bộ quần áo rách rưới, vải thô sơ của bang chúng, hành giả.
Khâu dẫn miêu (蚯蚓描): Nét vẽ tròn, uốn lượn liên tục, đều đặn
mượt mà và chuyển động chậm rãi như con giun (khâu dẫn) bò.
V – NIÊN ĐẠI CỦA BỐN BỨC TRANH.
Đây là loạt tranh in theo kỹ thuật đồ họa thủ công dựa vào bản gốc của Thập Dực Phạm Tăng vẽ có ghi niên đại rất rõ ở vào hai năm (1992) và (1993). Toàn bộ 4 bức chưa rõ được in vào năm nào và do ai đứng ra xuất bản. Nhưng căn cứ theo niên đại mà Phạm Tăng đã ghi trong tranh, từ đó suy ra những tác phẩm đồ họa này phải được in ra sau năm 1993 chứ không thể sớm hơn.
Hình 06 - Hồng trung (洪 忠)? nhãn dán ở
đầu trục bức tranh.
Nét chữ bị mờ đọc
chưa chính xác. Không rõ đây là nhà xuất bản hay cửa hàng bán tranh!?
VI. SO SÁNH 2 BỨC ĐỒ HỌA ĐƯỢC TÁI HIỆN LẠI TÁC PHẨM CHUNG QUỲ.
Đây
là hai bức đồ họa cùng lấy chung từ tác phẩm Chung Quỳ, rất tiếc là không tìm
thấy bản gốc vẽ tay của Phạm Tăng để mà so sánh.
Hình 07. Chung Quỳ (a) Chung Quỳ (b)
Khi đặt hai bức tranh Chung Quỳ (a); (b) cạnh nhau, chúng ta có thể nhận thấy hai hướng chế
tác hoàn toàn khác biệt từ cùng một bản gốc của Phạm Tăng:
- Về đường nét cốt (Nét mực đen): Bản
chất các nét mực đen (nét cốt lõi) định hình nhân vật, con ngựa và các chữ
viết của cả hai bức giống nhau đến hơn 95% từ vị trí, chp đến hình dáng.
Điều này khẳng định: Cả hai bức đều sử dụng chung một công nghệ in nền
cốt đen (dùng kỹ thuật in Mộc bản thủy ấn hoặc Thạch bản) lấy từ cùng một
bản gốc duy nhất của Phạm Tăng vẽ về Chung Quỳ vẽ năm 1993 (Quý Dậu).
- Về công đoạn hậu kỳ: Theo như kỹ thuật in mộc bản thì
nét đen sẽ in sau cùng để đóng khung sự vật. Nhưng trong tác phẩm Chung Quỳ
này thì nét đen cốt lõi được in xong rồi mới bổ sung việc dùng tay tô thêm vào hai màu đỏ và sám, hai bức được xử lý theo hai phong cách khác nhau:
i - Bức Chung Quỳ (a): Bức này
cho thấy được nhà xuất bản đặt vấn đề quan tâm ngay từ đầu, họ muốn nâng tầm sản
phẩm của mình lên một vị thế cao cấp (ấn bản đặc biệt), nên sau khi cho in nét cốt lõi
xong, họ giao cho nhóm nghệ nhân khác (1) có nhiệm vụ tô thêm màu vào góp phần cho
bức tranh được sinh động hơn, quan sát kỹ sẽ thấy:
-
Màu đỏ: ở khuôn mặt và áo bào. Mỗi nơi đều có sắc độ đậm nhạt
khác nhau biểu diễn được nét đỏ hồng của khuôn mặt, cũng như nếp gấp dày mỏng của vải tạo khối rất sống động.
-
Màu xám: mô tả râu tóc, đôi giày, bờm và đuôi ngựa, đồng thời nó
cũng tạo khối lẫn góc cạnh, góp phần mô tả được sự mạnh mẽ của đôi chân con ngựa.
Cái tuyệt khéo của người tô màu là đã dùng sắc độ đậm nhạt thật tinh tế để chuyển
tải được cái chất của sự vật rất rõ ràng.
Nói chung
là hai màu đỏ và xám được khai thác rất mạch lạc đâu ra đó và đặc biệt là thực
hiện kỹ thuật vẩy bột khoáng trắng thủ công dày đặc để tạo không gian
bão tuyết (phù hợp với nội dung bài thơ "Kinh Sa" - vượt qua tuyết
sương).
ii - Bức
Chung Quỳ (b):
Người chế tác không vẩy đốm tuyết vào bề mặt bức tranh. Mảng màu đỏ trên áo bào được tô phẳng không có độ đậm nhạt. Bờm
ngựa cũng không được vẽ vào nên bức tranh nhìn thấy khô khan hụt hẫng. Đã vậy, họ còn ép thêm 3
dấu ấn triện giả cổ kích thước khá to vào giữa tranh trên đầu nhân vật Chung Quỳ, mục đích để tạo cảm giác đây là một bức tranh cổ quý hiếm từng nằm trong các bộ sưu tập
hoàng gia hoặc đại gia tộc thời xưa. Nhưng chính vì chuyện làm trái khoáy này mà phần bố cục bức tranh khi nhìn vào có cảm giác như bị một cái gì đó đè nặng trên đầu mất đi cái thanh thoát, đồng thời kìm hãm sức mạnh của con ngựa đang trên đà phóng tới...
Ý kiến
đánh giá tổng quan
- Cả hai bức tranh này đều là các ấn bản mỹ nghệ sao
chép (Fine Art Reproductions) được thực hiện bằng kỹ thuật in
cốt đen kết hợp tô màu tay thủ công từ bức vẽ gốc năm 1993 của Phạm Tăng.
·
Bức Chung Quỳ (a) vẫn có giá trị thưởng lãm và nghệ thuật hơn bức Chung
Quỳ (b), vì nó
có sự đồng bộ hoàn hảo và kỹ thuật vẩy tuyết thủ công của nó tạo ra hiệu ứng thị
giác nổi khối, sinh động và có chiều sâu không gian hơn hẳn bức Chung Quỳ (b)
được tô phẳng có đóng 3 dấu triện lớn.
VII – MỘT VÀI TÁC PHẨM CỦA
PHẠM TĂNG LẤY TRÊN MẠNG XÃ HỘI.
Lấy điển tích Lão Tử Xuất quan và Chung Quỳ.
(1)
Đôi khi nhà in giao lại cho chính tác giả thực
hiện chuyện tô màu tay này, vì giao cho chính họa sĩ thực hiện sẽ mang đến nhiều điều thuận lợi, do góc nhìn chuyên nghiệp và bàn tay điêu luyện thì mọi sự sẽ chuẩn xác tinh tế và sống động hơn. Còn như giao cho thợ thực hiện, việc tô màu tay này mang tính chiếu lệ cho
có, hoàn toàn vô cảm khô khan mất hẳn đi sự tinh tế cuốn hút (Xem Hình 07 (a) và (b) sẽ rõ).
Tôi nghĩ vậy vì dựa vào chuyện có thật đã xảy
với tôi. Vào đầu thập niên 80/TK.20 khi mua được bộ tranh in litho “Cochinchine
– Culte – Tome VIII”, tôi có dịp gặp và hỏi họa sĩ Nguyễn Siên về
bộ tranh. Ông xem và chỉ vào những bức tranh có ký tên CÔN vẽ Lăng Ông (Lăng Lê
văn Duyệt ở Gia Định) cho biết đó là tranh của bạn ông vẽ, muốn biết thêm gì về
bộ tranh này cứ hỏi ông Côn sẽ rõ. Tôi có giải bày với ông Siên là rất mê cách tô
màu nước để thể hiện ánh sáng rất rực rỡ và sống động của ông Côn trong tranh, thấy
tôi ngưỡng mộ như vậy họa sĩ Nguyễn Siên đã nhiệt tình dẫn tôi đến nhà họa sĩ Côn
tọa lạc ở khu vực cổng xe lửa số 6 quận Phú Nhuận để tôi có dịp diện kiến, đồng
thời ông Siên cũng nói với tôi là muốn cho họa sĩ Côn có dịp xem lại những tác
phẩm của mình sau nửa thế kỷ.
Tờ giới thiệu bộ tranh litho nói về Nam Kỳ. Xuất
bản năm 1935.
Khi cầm trong tay bộ tranh, họa sĩ Côn rất
thích thú đồng thời cho tôi biết thêm là sau khi in litho xong, nhà in đã đưa lại
cho ông những bản in đen trắng để ông tô thêm màu tay vào rồi mới đem đi giao
cho nhà xuất bản. Bà Côn cũng cho biết cứ mỗi bức như vậy ông Côn được nhận thù
lao là 10 đồng Đông Dương. Trước khi ra về tôi đã xin ông Côn ký tên vào những
bức tranh và ông Côn đã vui vẻ ký tên mình vào những bức tranh bằng bút bi mực
xanh.
.png)
.jfif)
.JPG)